中国当代艺术的悲剧——我认为这种悲剧目前已经达到一个非常惨痛的地步——在于其创造者没有能力全面挖掘他们作品中的批判潜力。

正如杨天娜引用文化史学家和理论家斯图尔特·霍尔的文章时提到的，一切形式的文化生产，包括与中国当代艺术相关的生产，都可以被解读为“重新制作……而这种重新制作对于其最初摹本来说永远是不充分的”，因此“包含了无数不完整的翻译过程。”1另外，杨天娜还指出，特别在中国当代艺术领域，这些不完整的翻译序列不仅涉及根据中国本土艺术界的需求和压力重新诠释与西方现代主义、国际后现代主义艺术有历史关联的图像、态度和技法，同时也不可避免地会遇到对所谓中国当代艺术这一概念的怀疑，即认为中国当代艺术也许不过是它非中国前辈的简单复制。有鉴于此，我们完全可以把中国当代艺术像对待其他文化成分混杂的“后现代主义”艺术一样，当作一块合适的不确定场域，对权威文化意义进行施行式 (意即积极介入式)的解构。

然而，在中国当代艺术界的背景下，这种对批评可能性的解构式理解往往被若干互相交叉的文化、社会以及政治因素过度充满。首先，中国文化中长期存在一种对非和谐状态的抵制，大量中国当代艺术倾向于毫无挑战性的审美主义不能不说与这种抵制存在很大关系，高名潞、吕澎等中国批评家和史学家试图构建文化本质主义的本土化“中国式”文本阐释更是加剧了上述倾向，明确抗拒解构式不确定性。其次，为了维护社会稳定，在政府的大力支持下，中国当代主流社会掀起一股回归新儒家信仰的热潮，这一大趋势刚好对应了中国传统意义上的艺术观，即艺术应该是一种建设性的社会评论形式，并且/或者应尽量关注文化教养的培育。第三，许多官方美术学院在教学中一味强调艺术形式和工艺的一面，导致大部分学生没有认识到当代艺术实践中的批判潜力。第四，公共展览对涉及敏感话题或政治意味超标的作品仍然设立了诸多限制。结果，以中国当代艺术之名创作或展出的艺术作品一般都没有西方现代主义和大部分国际当代艺术创作中常见的那种积极的、甚至是具有高度破坏性的解构主义批判特点，我们看到的只能说是现实主义的主观形态再加上个体创造性与中国当代社会集体需求相辅相成、政治上达标的艺术理念。

当然，也有部分中国艺术家跳出了这些文化表达上的本土限制，创作并展出了一些带有明显批判目的的作品。的确，对这部分人 (包括国际知名艺术家艾未未) 来说，这种批判性与公开支持国内政治行动主义是直接挂钩的。我们由此可以在中国艺术界里做出区分，一边是高度保守的主流艺术，一边是更加激进的边缘群体。虽然如此，我们仍无法明确判定，至少在其作为文化生产者的角色而言，中国艺术界的这些“激进分子”是否真的像看上去那样带有积极介入的批判性。此处我想着重论述的是，即便在这些激进色彩最为明显的中国当代艺术家里，我们还是可以看到一种长期存在的能力欠缺，即他们无法充分挖掘其作品作为施为性解构场所的所有批判潜力。

这方面一个很好的例子就是艾未未最近在伦敦泰特现代美术馆展出的大型装置《葵花籽》。这件作品一经展出便引发了各方讨论，批评家盛赞，官方皱眉头，公众则嗤之以鼻。《葵花籽》无疑是一件充满野心的作品，一亿颗手工制作的陶瓷葵花籽铺满泰特现代美术馆巨大的涡轮大厅。而且这件作品，正如泰特的宣传材料所述，完全可以成为一则政治讽喻，一方面让人联想到“文化大革命”期间“葵花朵朵向太阳”的宣传词，另一方面又指涉了嗑瓜子这一中国日常生活里的常见动作，进而影射了非官方的社会交往活动。然而，《葵花籽》最大的问题在于，尽管创造者的政治化资历看来无可指摘，但作品却基本没有留给我们做具体的介入式批判/政治解读的空间。尽管泰特的“官方”解读阐述暗示了一种与现代主义和后现代主义艺术中批判介入形式相关的解构主义互文性，但在实际操作上，这件作品除了机构给它划定的反抗权威的象征性符号角色，似乎并没有什么积极参与的批判焦点。的确，在这方面可以进一步说，反抗权威的抽象主题可以被理解为一种对机构化批评/政治话语的维护，而非批判的解构，面向一群对中国国内政治形势毫无概念的国际观众采取的一种安全策略。

当然，我们可以说，《葵花籽》开幕在媒体上引起热议，是艾未未努力激发公共辩论的良好成果。同时，我们也可以说，开幕后不久泰特美术馆就宣称展场扬尘会对观众健康造成不利影响，而迅速封闭作品间接说明了这类作品能在多大程度上扰乱公共机构平滑的运转机制。另外还有一种不那么客气的解读：《葵花籽》就是一个构思和制作上存在缺陷的作品，其观念和技术上的弱点严重阻碍了作品本身与中国当代政治产生任何有意义的批判性介入，最终未能免俗地落入非中国机构的各种限制条件以及随之而来的政治正确形式。