在中国，艺术的空间是个很庞大的问题。如今这个问题几乎跟多数艺术空间本身一样大——至少按大家平时的说法。但过去十年展览场地的剧增中伴随着一种根本性的不足，不光在中国如此，全球亦随处可见，没有人可以提供一个确定的解决方案。你不必读过本期有关“另类空间”的封面专题才能对此问题有所感受；只消翻翻下版的展评部分，乍看之下跟其他任何一期没什么两样，内容除了国家机构里的大型双年展，就是历史建筑里豪华的个人表演，日益成熟的画廊体系贡献几个标准的秋展系列，再加上一群年轻孩子在广州郊区村子里靠有限资源搞起来的艺术节。我们把这叫多元，而多元总是个好东西。

2000年年初，所有不足都在空间的缺乏上——租来的摄影棚就可以做展览；艺术家开的餐馆则是讨论会或新闻发布的场地。2002年8月，我参加了长征项目在贵州遵义的研讨会，各方专家齐聚革命圣地，参加新时代的“遵义会议”，在当地一所英语学校的二楼，“替代空间和整合资源”的话题被反复讨论。刚开始熟悉中文的我当时还无法理解“资源”这个令中国艺术界一直纠缠的暧昧词汇所包含的全部微妙语义。(提示：其实跟你在本期作品集露西·瑞文的《中国城》里看到的图像差别不大。) 那时候“Alternative spaces”还被称作“替代空间”，就好像某种更新、更好的工作方式就在前方触手可及。

这是一个充满矛盾的说法，因为当时的可选项都寥寥无几，枉论替代。名词本身源自纽约的对话，如何跳出七十年代末美术馆和画廊的僵化体系是当时人们最关心的问题。但在新世纪之初的中国，一切才刚刚开始。这让我想起詹明信1985年到北大讲后现代主义引起的困惑和兴奋——用一个超前自身两步的概念实现前进一步的目标，那种令人摩拳擦掌的困难。毫无疑问，今天的中国谁都能靠直觉理解后现代。但如今，“替代”却无处可寻。现在它更多被翻译成“另类空间”，取“另类摇滚”中的另类之意，此处的“另类”实际是一个标志，通过它让名字背后的内容可以被更大的非另类体系理解并接受。而在中国，我们最不缺乏的就是体系。

本期关注的艺术家都同时横跨体系内外，从陈晓云沉重的破坏性录像创作，到国外对其知之甚少的当代岩彩画实践，或者一个艺术家团体对武汉地产政治的介入，以及黄伟凯“从背后” (齐泽克的说法) 制作纪录片的尝试。公历年就要结束，我们第一年的工作也即将完成 (别担心，这期没有列单子总结，我们的年度回顾放在明年二月，也就是农历岁末)，在此，我们很高兴能停下来想一想，今天的一切如何成形，以及我们在整块版图中到底身在何处。

田霏宇 二零一零年十一月二十七日