当然，上世纪八十年代，基本没人谈论艺术空间。没错，艺术家介入公共领域，希望改变这些领域以达成自己的目的。当然，机构也一直存在，拉拢机构完成更新、更大胆的事业在当时和在今天一样，也是很多人做事的动力。(1989年“中国现代艺术大展”就以一种粗暴、自得的方式试图掌握对中国美术馆的控制权，无论持续时间多么短暂。) 但创建一个自主空间，在画廊或美术馆系统之外展示作品 基本上等于我们现在所说的“另类空间”尚未进入人们的考虑范围。 直到1990年代中期,真正有意思的事情才开始在门后发生, 也就是今天被我们浪漫地称作“公寓艺术”的现象。正如艾 未未所说,“做展览唯一的地方就是酒店走廊和镜框店。”

批评家毕月写道：“公寓艺术作为一种回撤的象征在中国前卫艺术史上反复出现……艺术为了与官方话语模式和审美语言撇清关系经常采用从空间上保持疏离的策略，同时建立属于自己的‘小天地’，为自己打开生存空间。”换句话说，空间的问题基本被忽略不计，因为创造任何一种切实可行又可持续的展览场地都被看作过于不现实，甚至是无法想象 的。当然也有例外。我们知道，徐冰移居纽约后回国待了一小段，期间在北京翰墨艺术中心展示了两只猪交配的行为作品《文化动物》；但我们很难说这个空间实际带来了什么，也说不出除此之外，它还做过其他什么工作。

直到1990年代末期，有关“艺术空间”的比较话语才真正开始出现，当时全中国基本上只有三家正式营业的画廊 (四合苑、红门、香格纳)，而国家美术馆体系还没有对实验性作品敞开大门。戴汉志和艾未未的中国艺术文件仓库也许是当时第一家机构化的“另类空间”，而艺术界的整体氛围就是由大胆的策展实践、各种地下室艺术展以及展览经常性的突然关闭所组成。巫鸿有关1998-1999年艺术界的研究为这一时期提供了最好的见证总结。在大量空间可能性面前深感困惑的他像任何优秀的实证主义者一样，开始试图对其进行分类。他在芝加哥策划了一个名为“取缔”的展览，主要回顾冷林发起的“是我”群展从计划到关闭的全过程，伴随展览出版的书《中国展览实验艺术》收集整理了同期中国十二场展览的文献资料。这些展览的场地多种多样，从北京当时最时髦的夜店 (“艺术大餐”,Club Vogue,2000 年) 到三里屯往东几公里的城乡接合部 (“生存痕迹”，1998年)。巫鸿用他典型的方式捕捉了真正尚未商业化之前那个时代的最后几口气。

新千年伊始，艺术界迎来首次短暂的繁荣。到2001年，地产开发商突然意识到艺术潜在的品牌效应，于是涌现出大量可以被称为“另类”的展览空间，但都不过是昙花一现，很大一部分原因在于这些空间对自身存在的理由和持续时间都没有一种清晰的认识。北京第一个SOHO区邀请艾未未策划展出了一系列公共雕塑；而“远洋艺术中心”、“犀锐艺术中心”等机构在当时相对偏远，但如今已是城市中心的地带紧挨着地产商售房用的样品间开幕——张离在远洋艺术中心策划的“跑、跳、爬、走”艺术展浮现在我们脑海——但随着这些空间屈服于完全可以预见的商业和运作压力，艺术家很快达成一致意见：地产商作为同盟军是绝对靠不住的。

大家都感觉一场革命即将到来，这方面最好的代表也许是有意识地从革命语言中汲取营养的长征项目。当卢杰和邱志杰打算召集一帮志同道合的审美活动家，向他们阐述带250名艺术家一起重走长征路的计划时，他们只能把会场选在“藏酷”艺术家夫妇王功新和林天苗开的一家餐吧。尽管并非一个正规的展览场地，藏酷的后院在好几年间一直是北京最活跃的艺术空间之一，跟当时上海比翼团队蜗居的淮海路办公室有异曲同工之妙。卢杰早年帮助香港画商文少励打理画廊，之后赴英国金匠学院获硕士学位，他对长征的构想是利用中国农民阶级的智慧改造当代艺术适应国情，就像毛泽东对马克思主义的批判引进一样。事实证明，这个项目更适合打一场持久战，而不是闪电战，因此组织者在走到一半时决定返回北京，重组队伍，建立一个名为“二万五千里文化传播中心”的另类空间。

2002年秋，第一拨画廊区开始在北京和上海两地萌芽，在画廊系统之外建立一个艺术空间的想法似乎变得可行。尽管尚未取得合法地位，自称非营利空间的艺术机构逐渐增多，为首的当数广州的维他命创意空间。维他命的创建者张薇曾是戴汉志的助手，空间于2002年11月与首届广州三年展在同一周和公众见面，场地则是一个菜市场楼上租用的房子。虽然最初很不起眼，但维他命凭借其认真的魅力迅速跻身国际艺术界第一梯队。空间定位和同期的长征一样建立在一个聪明的策略之上，即对西方体系经过精心测算的反抗加上对该体系阶层划分及运营模式 (也许是伪装) 的忠诚。

比翼创始人乐大豆说，2002-2005年那段萌芽的岁月现在看起来就像遥远的往事。这段时期，很多空间都被明确作为临时场地使用，大量实验性展览也随之出现。最经典的一例是如今尤伦斯当代艺术中心所在的原798厂锅炉房。这个旧时厂区最重要的巨大空间曾经举办过荣荣和映里的“蜕” (2003)、冯博一的“聚落” (2005) 等多个展览，最终被尤伦斯基金会收入囊中 (由于没有更好的合法称号，中心的官方注册名为北京安特维奥文化交流咨询有限公司)。在两年的准备期中，桑斯上任之前的老团队采访了许多中国艺术界的重要人士，倾听他们认为艺术界需要什么样的艺术空间，并将整个过程拍摄成纪录片。最初的构想里还包括一个开放的图书馆和野心勃勃的图书出版项目。一段时间内，这座尚不知名的机构似乎可以满足上述所有需求。

现在艺术市场泡沫那段昏天黑地的日子似乎从来没有完全结束，在这样的背景下走另类空间路线必须面对诸多困难。2006-2008年间，人们反复议论的主题是某个立意良好的非营利空间如何变成了一家商业画廊。维他命和长征都属于此类，尽管两者都保留了一个平行的非商业项目。Boers-Li画廊 (以前的U空间) 同样如此。对于两位创始人——在本地受人尊敬的皮力和在国际上享有声望的桦林来说，如何在生意场上生存下去明显比为向基金会 (大部分在国外) 申请资金——每天填写大量表格和开销明细更明确，更富挑战性。冷林的北京公社、孙宁的站台中国也是最初公开自称另类空间的两家大画廊。只要哪个空间胆敢一边号称不做生意一边进入生意场，每次谈起它们，大家就会反复问同一个问题“他们开始卖了吗？”直到奥运会结束以后 (参见本专题第二部分) 一些小规模、自我组织的空间才慢慢形成自己的文化。

接下来的系列采访将通过近年来中国艺术界关键人物的视角，探讨“另类空间”的概念，台湾和香港地区也在我们的关注范围之内。这不是一个关于实验展览实践的故事展览实践已经存在多时，而且不断以各种令人意想不到的方式重新回归。此处我们审视的是空间和地点，以及在其中兢兢业业工作的个人，他们的努力为艺术在这个飞速变化的社会环境里开辟了一条道路。