陈慧峤

台北/伊通公园

伊通当初成立的动机是，许多留学回来的艺术家或在校生等有许多想法与理念，却没有一个地方可供发表创作。彼时现代艺术展演的空间几乎没有，于是想要有一个很纯粹讨论聚会的空间，大家可以把还不太成熟的想法、作品提出来，互相激发，探索艺术的各种可能。当初取名为“公园”只是希望能维持它的悠闲与开放性。

自伊通成立以来，它更关心的是去营造一种“精神场所”，而非艺术怎样社会化的议题，从来就没有所谓的策略问题，只有坚持的态度。

1994年，我们将1990年就有的咖啡走廊改成吧台。“谈论艺术”是当初成立的动机，也来自我们的经验，因为常常觉得去看别的空间展览时会待不久，而且无法与展出者产生任何互动，但当你有像吧台或咖啡厅这样的空间作转换时就变得可能。吧台撑了六年，当时参与的人除了艺术家、策展评论，设计界、明星等各类时尚人物都有。在台北这里一直是个时髦的空间，当时虽说人气大旺，但是激辩艺术的气氛也随之淡化，取代的是高流量的国际资讯。

作为替代空间，早期的伊通具有较为明显的边缘与另类性格，尤其重视艺术家创作态度的纯粹性。进入第二个十年，吧台拆除,营运调度上的困难已经显现,但伊通公园对于台湾 当代艺术发展的重要性,反而逐渐凸显开来。随着艺术界全 球化潮流所趋,伊通的累积,成为国际艺坛专业人士前来搜寻 艺术家的重要管道。*

对伊通而言每个时期都很重要，代表着不同年代的成长过程。在这里每个展览每个参与艺术家都能够代表伊通的主张。这是一个艺术家自主的空间，无法特别指出哪些艺术家的事业受到这里的影响，何况每位艺术家除了面对自己的创作外，都必须为自己争取出路，穿流交汇在艺术创作的网络里。

创立至今，我们最大的感慨是：空间时间化，时间空间化；所有在这里过渡的事物及艺术符号的涌现，都会逼使我们去思索学习，逼使我们去寻求本质意义的解释。你不一定能永远站在时代的尖端，但也不会从这时代中退场。

标注星号(*)的段落参考自王嘉骥的文章《无可替代的当代艺术空间——“伊通公园”二十周年 记》。

陈慧峤是艺术家、伊通公园创始人与总监。

采访：林昱 / 翻译：洪迈

陈侗

广州/博尔赫斯书店及艺术机构

1993年底，博尔赫斯书店在广州美术学院内创办，当时的想法就是为当代文化的传播开辟一个窗口。由于我本人是艺术家而非商人，所以书店被我视为一件作品，它的真正作用则是发布另一些作品，就像公路上见到的那些装载汽车的大货车。

和其他书店有时也做文化活动不同，我们做活动既不是为了带动图书销售，也不是为了扩大书店名声，活动只是因为活动本身观念上的意义。于是，2007年，当我的经济条件有所改善时，博尔赫斯书店当代艺术机构就从书店独立出来了。现在，由于“当代”一词涉嫌炒作和时尚，我们便改成了“博尔赫斯书店艺术机构”。出版是我们的主要工作。展览不多，而且也不是为了推荐艺术家，说是给我们身边的艺术家一些影响比较合适。我们是用做文学的方法做艺术，用做艺术的方法做文学。叙述是免不了的，观念是必要的，除此以外别无其他。

由于偏爱法国新小说，我们策划出版了很多来自法国午夜出版社的文学作品，还有相关的一些哲学作品。我们的出版工作是立体进行的，人们在我们这里不光能找到有意思的作品，还能经常见到一些作者，例如让-菲利普·图森，他和我们的合作是多方面的，包括一起拍电影。最近我们举行了“罗伯-格里耶与艺术”专题活动，目的是进一步反对现实主义的回潮，这种回潮的危险就是使艺术成为了工具，还体面地自以为是一种参与。我们发现了当代艺术中的这个倾向，觉得只有罗伯-格里耶的观念和创作具有关于这个问题的针对性。

在所谓的广州艺术生态中，我们一直扮演独立的角色，没有机构影响我们，我们也影响不了别的机构 (而且，我们是唯一自称为“机构”的单位)。我们所做的工作总体来看与这个城市的关联不大，但是我们一定程度上沾染了它的性格。至于我们的发展，只要城市能容纳我们，主要还是靠我们自身的思考与检讨，这一切都将围绕质量而展开。

我们的工作或项目跟当代艺术市场毫无关系，但我们也不反对任何形式的市场。今天，我们在选择艺术家或项目时比过去要审慎，至少要保证相应的出版物是有价值的，保证相应的对话是深刻和有意味的。在人们看来，我们总是反复地在做同样的事情，甚至收效甚微，但是我们乐于处在某种“事倍功半”的状态中。

陈侗是艺术家、作家、博尔赫斯书店及艺术机构创始人。

采访：沈瑞筠 /翻译：洪迈

梁志和

香港/Para/Site Art Space

Para/Site 是由艺术家于1996年自发组织而成的，初衷是想建一个能提供艺术家自由创作条件，又具备展出功能的空间。空间现在的宗旨是透过展出本地及国际当代艺术，以推动香港当代艺术发展。Para/Site在2000年正式注册成为 一个非牟利机构，在法案的要求下，成立了一个董事会，董事会的职责主要是关注团体的长远发展，例如，人员架构、运营预算、空间扩充等，董事会成员是义务工作的性质。最初，董事会是由艺术家和文化界的朋友组成，2004年后，注入了一 些各界的专才，例如，建筑师、教育界、收藏界的朋友。空间里的展览由专业策展人来策划，策展人以合约形式聘请，三年为 一任，保持人员的多元性也是空间活力所在。

Para/Site一开始的营运并不是很专业，但却很灵活。我们利用任何可以利用的机会和元素，因为有不同的人脉关系而产生了不同的效应。例如成员何渭枝本来是环保人士，他在绿色和平组织工作过，他对非牟利组织运作的经验给Para/Site的运行作出很大贡献，令我们自觉地觉得Para/Site作为一个非牟利组织对社会应该有所承担。还有一些成员对社区的敏感度大一点，也会使Para/Site往那边发展。我自己对国际交流的兴趣和网络宽一些，因此会影响到Para/Site的某些项目。这样多方面的合作方式，丰富了组织的层次。

“寄隅”空间是由汉雅轩资助，Para/Site营运的香港最小的艺术空间，只有书架一样大。这个空间用作画廊来说展示的作用不大，但Para/Site强调灵活性，空间对于创作来说没有好坏之分。生活在香港，人们对空间的亲密性关注比较大，当你生活在一个很小的空间，你就需要考虑这个空间提供给你的可能性，对空间的敏感度会影响到对展览空间的使用。

Para/Site在不同阶段有不同的选择，最初完全是艺术家自主；后来，艺术家提供想法，由别人来执行；再到艺术家退居二线，在董事会里担当策划的角色，艺术构想和执行由一个专业团体来做；现在，艺术家大多已在空间里淡出，由社会上各方面对社会有热诚的人参与。作为一个艺术家，我感觉自己是和Para/Site一起成长的，同时我自己的事业也由于它得到发展。到2003年尾，由于艺术创作繁忙，我们有想过关闭这个空间，但考虑到Para/Site还是可以通过它的存在帮助到其他人，为更多艺术家带来高水准的艺术信息和展览条件，我们决定以完全专业化的非牟利机构方式把它继续下来。一个空间的成长很难说好与坏，不同阶段做不同东西而已。

梁志和是艺术家、大学教授，Para/Site创始人及前总监。

采访:沈瑞筠 / 翻译:洪迈

乐大豆

上海/比翼艺术中心

我正在准备一本书，关于比翼曾做过的工作，不仅自己写，还邀请其他人写，实在地分析在中国文化背景下的艺术机构到底是什么。我觉得很骄傲，我们是在那么长的时间里唯一没有卖过作品的机构，做展览时也从没要艺术家留作品，我觉得在中国这种态度实在是挺狠的。

1998年到2000年比翼是临时场地，展览也没有特别强的策划，1998年我认识了老汉 (戴汉志)，他帮我想了很多问题，于是在1999年我们做了高士明和高世强的展览。真正有趣的时间是从2000年到2006年。2000年我们做了郑国谷个展、一个特别有趣的LOMO的展览；谢德庆来上海，比翼接待他，开始做艺术家驻留；费大为刚回来时我们做了讲座，这些都是在十年前。

2001年初，徐震加入，我们做了很多有趣的艺术家个展。也是从那时候，我们开始和国外的学院合作，当时，一个民间的空间和国外的大机构合作是特别前卫的。2001年的展览《Keep In Distance》，我们有了泰国、新加坡等亚洲艺术家，估计这是第一个亚洲视野的展览。《港口》是第一次能够使用公共空间 (复兴公园) 做当代艺术，当时很多行为艺术被禁止，直到开幕前一分钟我们还担心最后会失败。很多艺术家的第一个个展是在比翼做的：杨振中、徐震、宋涛、梁玥、倪俊。后来我们又开始在亚洲其他地方比如韩国、泰国做展览。

那时我们并没有清晰的目的，只想做跟艺术有关的事。另一个因素是，做那些事可以吸引人们注意力，让他们意识到美术不只是画画和雕塑。也许有点夸张，但我觉得如果你做的工作是别人没做的，那么对时代起码是有点帮助的。不过这都是现在想到的，当时只是做一步想一步。当时经济也很麻烦，没人理解我们做的是艺术，大家以为我们是在玩。非典时期很多展览没有了，公司账号也没钱了，我非常紧张，这时徐震就打电话说要开会，在会上他说：我们现在可以先把空间出租，只保留一个小的办公室，我们也可以出去找工作赚钱，但是不要停掉这个空间，要继续做下去。比翼早期理想主义的成分很大，直到2004、2005年也还是如此。

2006年以后，中国艺术市场红了起来，各种情况都发生了变化，我觉得我们的工作开始重复，已经不再那么前卫。

采访:林昱 / 翻译:洪迈

艾未未

北京/艺术文件仓库

90年代中期中国艺术界是很沉闷的，没有画廊也没有展示空间，展览不是在旅馆的走廊就是在镜框店，或者是在大使馆工作人员的家里。当时汉斯 (戴汉志，1946-2002) 很热衷搞空间，所以我就说我们一起来做。为什么叫艺术文件仓库呢？当时做画廊要经过特别审批，叫仓库就不用。我们当时在南三环龙爪树一个印刷厂里，是北京第一家也是最大的一家这种类型的画廊，空间比较美国化。

印刷厂是租的，那个地方没有任何文化氛围，是城乡接合部，很杂乱，但空间比现在的CAAW要大两倍，很漂亮，也很高。我记得第一次展的是极少主义绘画，很多人来了，进来后就问，这个展览怎么没有画，展在哪。那时很多人不习惯在一个那么大的空间看这样的作品。我们在龙爪树做得很漂亮，但门外有农民倒垃圾，很糟糕。之后我在草场地盖房，就 在那搞了这个空间，1999年开始建造，2000年开业。

我们最初一个阶段比较像画廊，因为是汉斯在做，他比较热衷于这样的操作，每天都会去做些文献整理工作什么的。他过世以后就由我来做，但我没兴趣做画廊，只想做展览，所以我们就开始不定期地做展览，2003年，我们还进了巴塞尔。

我们做的好展览很多。如果是按展览总数和艺术家水平我们是到目前为止所有画廊里最好的一个，没得比。拉一个单子看我们做的展览就行：王兴伟、谢南星、赵赵这一批，早期都在我们那做过。
我们是自由地、随便做。因为不考虑后果，运营就没有成本问题。多数画廊是为了卖画设计的，无论在中国还是在外国，也就是开幕式，平时去的人很少，开幕式完了还要有个人坐在画廊里。我觉得这套对我没用，我们又不需要跟什么画商保持联系。

现在这个空间仍然是中国最自由、最独立的一个艺术空间，它不是一个盈利机构，它的自由程度是跟中国的开放程度连在一起的。它没有为了盈利而去讨好任何一个人，是完全鉴于我和汉斯的判断，这个判断无论好坏，不是建立在盈利的目的上。我们做一个展览是因为我们愿意做，我们并不需要装成一个画廊有人来我们就得接待，说老实话这就是一个不合作方式的画廊。

艾未未是艺术家、社会活动家、艺术文件仓库创始人和总监、策展人。

采访:田霏宇