海子的诗《我请求：雨》中第一句“我请求熄灭／生铁的光、爱人的光和阳光”，梁远苇说这“生铁的光”总让她产生一种唇齿间的刺激。偶然一个短语或是某一短暂印象带来的强烈感受，对任何人来说都不算新奇，但并不是人人都可以将其存留以至发展。她近期在北京公社的个展“金色笔记”上，“光”的处理让进入展厅的人印象深刻。

2008年的个展上梁远苇展出了她积累了很长时间的一批作品“生活的片断”，画面看上去像是绸缎，图形包括花纹、几何图形等的尝试。那时她给自己提出了多条线索的发展可能，并在展览中全部并列呈现出来。“生活的片断”上展出的30多张作品，每张的笔触、构成和颜色都不相同。那批作品“体现了一种品味”。而从个展“金色笔记”中去看，多线索已经被艺术家自行放弃了一部分，几年前的笼统提问后她必须依照自己的感觉和判断走向某一个方向，并且在障碍和质疑中获取经验。从2009年开始，梁远苇尝试创作了一些双幅和三联画，让她发生兴趣的是，通过这种方法，颜色间的相互影响可以造成一个“色域”，两张画的背景色顶部颜色非常不同，而底部的颜色则完全一致，她使用了大量的补色关系，颜色纯度提高，笔触小，近看鲜艳，远看时又有一层浮动的金色雾气笼罩在上面。

这个展览引发的最多的是关于“形式主义”和“美感”的讨论，这两点在她的作品中都表现得非常强烈。视觉愉悦某种程度上被禁止，内向封闭、过于物质、缺乏智力运动和足够的责任心是比较普遍的看法，对形式和美的追求是否是种“对传统的保守回归”？“我不认为‘视觉美感’，进一步说‘形式语言’的课题在国际艺术领域存在‘回归’的问题，因为它根本从来没有离开过。虽然有后现代对于‘视网膜艺术’的质疑，但对形式的探索不但从来没有终结，而是一直和观念艺术发展交错并行，互为利用。”梁远苇不能认同艺术中存在着“进化论”。而形式主义是否有价值，价值在哪里？她的方式是用行动去提问和实践，甚至不忌讳其中可能出现的偏激和武断。“必须要有立场不能犬儒，不论证明是对是错。”

她进一步引用了印度艺术家尼丽玛·谢克的话来说明自己对于美的观点，“也许在我使用美的方式里，包含了对那些认为应该把美排除于（艺术）表达之外的人的批判——他们这种观点导致了封闭，乃至罪恶。 这是对脱离上下文来看待美的态度的批判，是对把美视为表面化的或可有可无的态度的批判。这更是对导致这些态度的规则的批判。”只是现在的她还不能像谢克一样笃定地发言，尚在发展之中的作品需要在准确地解决掉一个个具体问题后形成自己的线索，立场也就随之显现。

图形上这次梁远苇只使用了花的样式，不过再去谈论她作品中的花是否是“女性的”或者“刻意女性的”显得偏离重点。对女性特质从抵触、反抗到策略性地利用，再到重新审视和与之较为安然地相处，“女性化的”已经不再简单地体现在画面效果，它浸透在艺术家的每一个动作中——她用克制和理性的工作方法来限制自己的感觉及情绪，又尝试让后者在框架中得到流动的可能性。梁远苇提到她如何在工作的过程中尽力让自己牢记最初的感觉，并在非常刻板地一条一条完成画面时去逐渐接近它。

这个感觉在“早春图”这个展览里是一种清朗的早春气息。不过不同于“金色笔记”，“早春图”作为泰康51平米项目中的一个展览，离开了画面的边框，进入一个空间中。在“早春图”中可以看到一种逻辑上的延续——如果将一组中每一个折叠椅视作一个“单元”，作品本身就构成了一个完整的空间关系。古画中的远山、林木的印象变作每张椅面上的纹理和颜色，薄且简单，但桌椅在摆放叠加后产生了层次，互相影响，也让人想到她在绘画中所说的“域”。

而折叠桌凳作为一个载体，将对形式的探索拉到实处。椅子里所包含的日常生活的痕迹和温度对梁远苇来说是有其意义和触动感情的。她需要这个“实处”让作品不至于飘忽和过分依赖于感觉。“实处”的选择非常微妙，它是一个对外开放的提示，但有时也隐含着她所反对的作品的叙事性和观念化的危险。美的政治并非通过美学来达成某一政治诉求，或直接干预到某一社会事件，环境可以潜移默化地作用于艺术家，再通过个人的理解和表达体现在形式本身。很难说有所谓“正确”的艺术，但潮流的确存在。对梁远苇来说，在自己的线索中推进比追随、超越或者逆潮流而行都更加紧要，线索呈现得越清晰，观点表达得就越明确和有力，越有可能形成一个“域”，从而跨过对抗状态进入更加坦然自如的表达。

梁远苇对叙事性和观念化的抵抗态度也许更多是一种不亲近而不是真正的拒绝每个人的感知、思维模式、趣味都让人产生倾向，在实际的工作中形成方法，如何继续前进而不是停滞于某处或者迷恋于某种效果，考验着艺术家的心智和判断力。不同于她在作品里体现的出的坚决，在长期的工作和思考中，关于形式与内容、行动与思考、封闭与开放、脱离与介入，她仍然有很多矛盾之处，不过这种自相矛盾中不同力量的对冲产生的运动的能量也许是可观的。