我的七十年代是在工厂度过的。那是我的17岁～27岁，一个书荒的时代，也是我读书最多的时代。我和我的几个工友每人每年大概可以读一百多本书，都在下班后进行，还做了很多笔记。其中很多笔记是因为生怕遗忘而整篇抄写。24岁，我在工厂里开始学法语，我的一些工友却已经津津有味地阅读着英文小说，完全不用词典。这一切发生在一个没有希望的时代里，我们并不知道读这些书对改变我们的未来将会有什么作用，但却是以如此的热情投入。也许这只是一种本能，一种对那种封闭的时代所能够做出的唯一反抗；并且，在读书中还能为这种反抗找到理由。那些书籍使我们忘记眼前的现实。因为年轻，我们可以通宵读书来消耗自己的体力，第二天两眼通红浑浑噩噩地去上班。我们读的这些书大多属于所谓禁书，万一被抓到会有不可估量的危险。在危险中潜行正是我们那个年龄最需要的东西。

我一个人的命运，也包含在一整代人的命运中。1976年文革结束，这一代人又开始了另一次生命历程。1981年，我搭乘去北京的火车，带着令我晕眩的兴奋，参加文革后中央美院第一届美术史系招生报考的应试。

令我大出意外的是我竟然考了个全国第一。十年工厂生活从此结束了。在这个我根本不敢梦想的“中央美术学院”里，我看到的是来自全国各地的“精英青年”们的生机勃勃，还有老教师们眼里透露出来的那种坚定的热忱。在中央美院那座灰暗的U字楼里，中国近百年艺术史的血脉在默默涌动。如此特殊的汇聚，在这一特殊的时刻，会不会有一场暴风骤雨正在酝酿，历史的转折会不会将在我们手里实现？我预感到一个巨大的变化即将发生，对我个人，也是对整个中国的文化。

八十年代真是一个充满矛盾的世界。旧世界的美丽和丑恶正在退去，新世界的丑恶和美丽又在向我们招手。这是新旧两个世界编织出来的超现实。当时的美院在这片浮云中，身不由己地呈现出精神分裂的症状：既想回到过去，又想走向未来。美院的领导们既想恢复文革以前的那种“正常的”艺术教育制度，继续他们的苏俄艺术传统，但他们又如同学生们一样对这个刚刚浮现出来的外部世界充满好奇。这两者是否能够统一起来，以什么方式统一起来？浙江美术学院（现名“中国美术学院”）在80年代初开始订阅了几百本国外的艺术杂志，供教师和学生阅览。我就读的中央美院的阅览室也放着几十本国外艺术杂志。图书馆迅速地扩大了，阅览室坐满了学生。介绍新世界、新观念、新理论的讲座接连举办，座无虚席。一个和世界同步化的进程已悄悄开始。

八十年代也是一个翻译的高潮时期。近百年的西方艺术史和文化史，哲学史被同时翻译出来，完全颠覆了那些被长期封锁的大脑中的那个世界。原来世界竟可以这样地被思考的，被描述的！年轻人的想象力被彻底激活了。艺术是什么，意义是什么，世界的本质是什么，诸如此类抽象的形而上学问题可以把当时美院多数在校学生煎熬得蓬头垢面，不思饮食，目光呆滞。他们的床头堆满了哲学书籍，甚至有人的梦话都会涉及形而上的主题。

面对学生们憧憬未来的热情，八十年代美院的教学却远远落在时代的后面。院领导的热情在于如何鼓舞学生回到文革以前那种高水准的学院艺术上去。文革时被打压的苏俄派、法国学院派和延安派都渐渐回到了美院教学的领导岗位上。院领导每过一段时间就要含泪教导学生珍惜眼下的大好时光，努力学好技术，为国家做出贡献云云。面对现代艺术的冲击，老教师们的信念是，学院教学的主要任务是基础教学，而基础教学的主要内容就是打下“扎实的写实基础”。当时最能代表学院教学的精神可以概括为：“只有打好素描基础，才能获得艺术的自由”。这种在学院主义和自由主义之间的平衡修辞法，典型地反映出学院教学在新旧时代过渡时期所采用的战术性姿态。

美院的教学不是一座脱离社会的孤岛。整个八十年代都在动荡和犹豫中迅速步入开放的世界。“了解外部世界才能具有批判和抵制的能力”，这也是八十年代年轻人和知识分子为寻求开放所采用的一种战术性修辞法。因此，虽然课堂教学是保守的，但关于艺术的讨论和新思想的引进在美院却非常活跃。图书馆和讲座成为正规教学以外的另一个学习中心。图书馆有足够的经费订阅国外最新出版的画册和专业书籍。中央美院当时只有200多学生（比教师人数更少），每星期的几次讲座却都会人满为患。记得我的一次关于柏格森哲学的讲座之后，我的同学对我抱怨说，你讲的太好，害得我踮起脚尖伸长脖子在门口很多人后面站了足足两个多小时！1987年到1989年之间，我是青年教师协会的“副主席”，专门负责美院大电教里讲座的安排，讲座的内容几乎无需任何批准。

美术史系的第一班只有10个学生，每人都有一个类似当年局级干部所用的大写字台和一个大扶手椅。听课时每人可以泡一大杯茶放在桌上。讲台很小，老师们面对10个学生的讲课，在我们看来是一场场个性迥异的精彩节目，每个老师都有自己的风格。邵大箴老师的背后似乎永远矗立着雄伟的艾尔米塔什宫，和薛永年老师的夫子气形成鲜明对比。汤池老师对考古的热情以及“我当时恰好在场”的口头禅被学生传为佳话。常又明老师的尼德兰绘画史似乎是对我一人而讲，因为他上课时永远只看着我一个人。

我们的课程设置非常全面：“中国美术史”和“西方美术史”以及“艺术理论”是课程中的三大板块，持续三年。其中，西方美术史的教学一直延续到七十年代的波普艺术为止，这和世界各国的美术史专业教学相比都算是非常“先进”的。虽然老师们鼓励我们接受辩证唯物主义的历史观，但学生们还是被允许研究自己感兴趣的主题。老师们只是要求学生必须把论文写的结构紧密，逻辑一致，立论要能够自圆其说。我的毕业论文是对柏格森美学思想的研究，另一个同学的论文是对格式塔心理学的研究。这些选题都已远远超出了美术史系所学的范围，在当时也已触及到政治上正确的边缘。这类的论文能够被通过，也见证了美院开放过程中的一曲。

和美术史论系的情况不同，绘画专业的学生和教师之间的关系则显得更为紧张。由于大量现代艺术信息的进入，尝试新艺术观念的学生不乏其人。但是在毕业以前，一切敢于在课堂上与学院艺术发生正面冲突的尝试，都属于离经叛道的行为，最严重的可能会导致被开除出校的惩罚。浙美的天才学生林林被开除就是一个例子。

严格的学院式教学之所以能生效，另一个重要的原因是学生毕业后的就业问题。当时学校的教师和领导直接参与学生毕业后的就业分配工作，那些在学习期间不认真学习写实训练的学生，很可能被分配到较差的单位去，离开杭州或北京，甚至发配到边远地区。林林的同班同学黄永砯因为热衷于搞现代艺术，毕业后即被分配到厦门去当了中学美术老师。

美院教学的特点和矛盾产生了两个直接的后果：一，学生们要等到毕业以后找到工作，并等待几届毕业生能够聚集到一定的数量，才能联合起来发动艺术运动。二，所有的叛逆分子都具有良好的素描基础。这也说明了为什么85运动要在85年才发生而不是更早，为什么85运动中很多艺术家能够娴熟地运用写实的技术去表达观念，为什么厦门达达要一再叫嚣绘画的死亡。八十年代美院的毕业生是85运动的主力军，对中国当代艺术的历史造成了重大的冲击。这确实是美院教学的一个实际成果！

我真的深深喜欢上了这个尘土飞扬、生活不便的北京，以及这个乱糟糟的美院生活。人们可以用肉眼看到，厚重的地气裹挟着千年的历史，从地缝里升腾而起，化为雾气在空中弥漫。我们仿佛都听到了一个声音：一个新的时代快要到来！它是什么？它是什么！