我第一次看到骆丹的《素歌》是在广东北部的山区小城连州。当时他刚完成这组片子的拍摄，驾车从云南西部山区的怒江傈僳族自治区回到成都，然后坐飞机到广州，再辗转坐大巴赶到连州，担任2010年连州国际摄影年展的特别评委。一路上，骆丹都带着他的银色立方体小箱子，里面是十几块以加厚海绵内壁保护着的玻璃板。在酒店房间里，当他戴着白色手套把一块块玻璃板从食品保鲜袋里取出，房间里的所有人都暂停了呼吸，我看到了传说中以湿版法感光而成的图像。

玻璃上的银

六乘八英寸大小的玻璃板被一块块地排放在一张铺在床上的黑色化纤绒布上，这是一组云南傈僳族基督徒在露天拍摄的肖像，细看人物的轮廓与表情、衣物与环境的线条与细节，每一颗“像素”均由华丽、细腻的银粒子构成。在酒店标准房的昏黄灯光下，玻璃上的银粒子闪耀着贵金属的感性光辉，有几张照片的人物轮廓因曝光过长或对焦不准而略显模糊，却显示出更加动人的灵性的气质这不禁让我想起在早期摄影史中那些关于“灵魂摄取术”的描述，以及充斥于早期摄影话语里的传统魔术的语汇。

古典的构图与相中人平静出神的表情，仿佛来自一百多年前的遥远时代，显然，骆丹曾被十九世纪的人像摄影深深打动。摄影在诞生初期对大众所产生的最大的一个影响就是：它使人类第一次在昂贵的绘画之外，找到一种将图像留存下来的方式，人们忽然意识到，几乎所有的人，都可以给自己留下一个可以保存的“形象”，于是，在肖像画传统的影响下，人像摄影在大众意识中具有无比庄重与严肃的意义这张肖像将留给子孙后代，它是为了穿越时间而存在的。这正是骆丹所要的通过精心选择的摄影手段，制造出具有穿越时间力量的图像。

湿版火棉胶摄影是一种早已被淘汰的古典摄影术，在现代，只有少数摄影发烧友和摄影家在钻研这种技术，以这种方式从事当代艺术创作的艺术家更是罕见。这种技术曾在19世纪中叶流行了二三十年，很快就被在此基础上改进而成的干版所取代，并经几次革新，发展出今日所用之胶卷。诞生之初，湿版的价值在于它那革命性的“底板-相片模式”，弥补了被誉为“摄影之发明”的达盖尔银板摄影术无法复制的缺点（以今天的认识而言，这使摄影的产品，从照片变成了图像），并且，它的成像更清晰、在操作上更简单、成本也更加低廉（以玻璃板替代了银板），它所开创的“负-正摄影”模式，也是后来胶片摄影的滥觞。

但对骆丹以及其他在今天从事湿版摄影的人而言，湿版的意义来自它比现代胶片复杂得多的工艺。它最麻烦的地方在于，以玻璃板为介质的感光片必须现场制作，所用到的化学药品包括用于制作基底的火棉胶、酒精、乙醚，使玻璃感光的硝酸银、醋酸，以及用于定影的硫酸亚铁等，其中不乏如今被列为限制私人拥有的危险品。另一个麻烦之处是，在完成火棉胶涂布以及玻璃板过银之后，摄影师必须乘玻璃板湿润时完成拍摄，然后立刻回到暗房完成显影、定影，这就要求暗房和拍摄现场必须非常近。第三点是，由于火棉胶感光板的感光度较低，即使是白天在户外拍摄，也需要几秒到几十秒不等的曝光时间，对人像摄影而言，这意味着拍摄者必须在曝光的漫长时间里保持姿势不变。

繁复的工序与漫长的等待为被摄者带来了特殊的仪式感，长时间的曝光则令他陷入沉思，甚至陷入宛如“禅定”的精神放空。所有这些加在一起，使被摄者的精神从他的具体生活与物质肉身中抽离出来，也就是说，湿版摄影作为早已被技术革新所淘汰的古老方法，被骆丹变成了一种精神图像的提炼术。而在更大的背景下，少部分人尝试古典摄影的努力，则显示了人们在胶片与数码时代，对摄影本质含义的检验与回归。正如骆丹自己所说：“后来摄影在技术上越来越完善，但离摄影发明最初的起点好像越来越远，好像越来越多别的东西加进了摄影，摄影的纯粹渐渐地失去”。

从扫视到凝视

归结到摄影，骆丹认为以摄影语言表现具体的东西并不是这种艺术的强项，但由时间凝固而成的图像，恰恰具有强烈的穿越时间的力量，这正是他所坚信的摄影之根本及未来所在。而选择湿版，不光是选择表面的技术形式，更是一种价值判断，即摆脱工业文明的影响，回到质朴的状态；在形而上的层面，就是对超越时间的价值的追求。

从2006年以行走方式完成的《中国318国道》开始，骆丹就表现出了脱离寻常摄影方式的特点。这里必须提及的是，毕业于四川美术学院的骆丹，曾有八年从事新闻摄影的经历，作为摄影记者，他报道的是娱乐新闻，也就是制造海量的消费性质的图像。2006年，骆丹离开报社的工作，驾驶吉普车从上海到拉萨（即中国公路系统中的“318国道”），一路上以120胶片相机拍摄沿途所见（做记者时他所使用的是数码相机）。2008年，他再次出发，拍摄了《在路上，在那里2008年的中国北方与南方》。很容易用“行走的拍摄”来总结骆丹的创作，直到2010年的《素歌》他在一个地方停了下来，与当地人一起生活、交谈，花了大半年的时间，却只创作了寥寥几十张附在玻璃板上的图像而他在之前的两个系列完成的都是海量的照片。

骆丹拍摄的云南西部傈僳族村庄位于文化与地理地图的边缘。19世纪末20世纪初，西方传教士在当地传播天主教与基督教信仰，也带去了现代水利、医药等先进技术，并帮助当地人创造了基于拉丁字母的傈僳族文字。至今，怒江地区仍存在着数个由信仰基督教的人构成的群体，占70%的人口是基督徒，一个完整的信仰社会藏在偏远贫穷的山里。从参加他们的聚会开始，骆丹和他们生活在一起，从准备感光版到冲洗完成，每张照片都要花费一小时的时间，相中人身着的民族服装，显示绝大部分照片是在教徒参加礼拜的周日所拍摄。

无论是“318国道”还是“北方南方”，行走的状态对于骆丹的拍摄及其结果，起到了决定性的作用。“素歌”则让我看到了一个更深处的骆丹抛开行走与否的现实，归根结底，他所创作的图像，非常深刻地取决于他的方法，即技术手段与拍摄状态。或者说，拍摄过程与其结果密不可分，无论这过程是纵横中国的几千公里车程，还是按住快门的几到几十秒漫长时间。

就拍人像而言，云南傈僳族基督徒的形貌与精神，表达了骆丹的价值观他心目中的人在世界上最好的存在。“318国道”是他怀着批判，在公路上寻找现实的冷酷与荒谬，孤独与愤怒贯穿始终，源自现实的荒诞在图像中构成强烈的视觉冲击；到了“北方南方”，愤怒被冷静取代，充满侵略性的扫“摄”，被近乎冷漠的观望所取代；而到了“素歌”，骆丹的目光变成了充满古典情怀的凝视，在犹如历史挽歌般的图像里，认同取代了批判与观望，和谐的价值取得了胜利。

为什么会发生这样的变化，自然和骆丹本人的精神成长有关。用他自己的话说：“我走了很远的路，看到很多不同的东西，最终却发现所有的不同其实都是相同的。所以我就停下来，在一个地方寻找持久与不变的东西，搞清楚它为什么能够超越时间不变。”

这是一位非常注重精神的艺术家，他总是拒绝以“题材”谈论自己的创作，而把每一个阶段的创作，视作个人生命与内在精神的实践。在表达价值观和抽象概念的同时，他的图像创作，又始终立足于摄影性本身。

骆丹的《素歌》与“专题摄影”、“人类学摄影”以及以记录自我内在精神为诉求的“私摄影”并无关系，但在这些摄影子类的背景下观看《素歌》，则能帮助我们发现这组片子的特点，并且乐观地意识到摄影语言的其他可能性。行文至此，我再度内观那些已早我脑海中留下永恒印象的玻璃板，我看见的是：穿过人物的形象和精神的提炼，每一颗银粒子所反射出的如月光般明亮而柔和的，不正是瓦尔特·本雅明怀着挽歌般的忧郁所念念不忘的“灵光”？