对于那些从中国通道进入当代艺术的人们而言，一个常见的错误是以为大脸画只是大脸画而已。从罗中立用那张耳朵上架着圆珠笔的农民肖像《父亲》开创这个绘画门类，再到1988年耿建翌的单色绘画系列《第二状态》在形式上对其进行分析创新，一直到上世纪九十年代此类绘画生产过剩，当光头一下吞没整块符号的可能性，这里成为问题地带。中国绘画这条线的成长所利用的关键参照之一即是艾利克斯·凯兹。当祁志龙那张面容憔悴的肖像与凯兹的作品在2008年佩斯北京的开幕首展“遭遇”上并排挂出的时候，可以感到纽约—北京这一对称轴的某些基准已确立了。相比那个展览上的其它组合，这一对更能道破策划者所一直盼望的那种最终效果。
当然，这与凯兹本人无涉，这也是为什么如今在上海某弄堂深处举办的这个小而精的展览如此意味深长。五件单个肖像绘画、六幅以树影为题的风景版画以及阳光房里的玻璃罩陈列盒中依次摆出一套由七张树叶图案组成的图片，展览整体给人静谧而雅致的印象，可以看到为了于喧闹处创设这种空间氛围所做的必要努力。

先看绘画：凯兹戴着一顶黑呢帽和一副墨镜，从侧面墙上望着这个他无法亲自到场的展览。隔壁房间里，他的妻子，高贵温雅的艾达身穿绿色上衣，背景里的绿叶将展览中的人与自然相连。然后是：三张神情漠然的斯堪的纳维亚人像，他们分别是阿妮卡、塔拉和乌拉，空洞的面容衬着空无一物的背景，其中一张背景为黑色，两张为蓝色。这种将就的组合方式在各个展室之间互相形成互动关系，如同默片里的人物。尽管这些作品的图案性很强，但凯兹的画的真正动力却源自画面不同组成部分之间存在的轻薄易碎感；近前细看，观者会恍然明白那看起来像面孔的图像不过是一组笔触罢了，每一笔都接近透明。用画笔进行最简洁的勾勒就得到了整张脸的外形轮廓；鼻子部分则是靠手腕轻轻一挥而就。正如他的友人威廉姆·德·库宁曾公开说过的那样，凯兹的绘画“就像照片，除了不是照片以外”。另一方面，版画展露出他一系列近似抽象的形式上的思考：例如，在作品《黎明》中，同一棵幽暗的树，以变换的色彩和光影背景加以处理。这些作品组合让我们感受到，作为一名艺术家，凯兹在创作过程中考虑更多的是一系列语言结构，而不是一堆图像。
在画册一篇题为“阴影”的文章里，梅林·詹姆斯从一种超越时间的“冷静”角度谈凯兹的作品，这种冷静的原型就是麦克阿瑟的形象—二战期间，戴着雷朋墨镜的将军在菲律宾登陆。当然，这种永恒的冷静是一个内容丰富的概念，是二十世纪中期美国艺术一统天下的产物，而这些属于不同的时代。当时间性变得如此支离破碎，被标记于某个时刻、某个地点又意味着什么呢？无论如何，在新中国成立那年毕业于库柏联合学院的凯兹在大洋彼岸获得共鸣—不仅因为他的绘画形式成为了有效的模仿对象，更因为他的美学视野—见证有意思的时刻并将其凝固成无需树碑立传便能永恒留存的图像—知道如何不用观念也能显得聪明，这对许多中国画家来说似乎是一个值得奋斗的好目标。 田霏宇（由戴伟平翻译）