在香港会展中心，我们看到一种新的现实：过去在亚洲的大型展览中我们已经习惯了一种延时，从展览设计、策展构想到作品本身都带着一股陈旧气息。但即便有人还没有意识到本次艺博会引人瞩目的上升（被艺术巴塞尔这艘母舰托起来的），也应该不难感受到一种全新的共时性：亚洲已经来临了。就算我们听说有某些欧洲和美国藏家正在清仓，可是谁又有半句怨言呢？毫无疑问，在第一世界的二级博览会上，亚洲画廊卖东西是物有所值的。而这次，在第二世界的一级博览会上，尽管实时交易还需要一些时间才能实现，但这种延时很快就要成为历史了。

这是一种仿佛在全球化当下的过去生活中由“网际网路时间”所宣告的同步性。“网际网路时间”由斯沃琪集团于1998 年制定并发行，作为一种全球时间标准被“推销”—其依据的新子午线位于斯沃琪公司总部所在地，瑞士的比尔（巴塞尔附近）。这个乌托邦式的世界时间标准实在可笑，有点拿破仑的味道。实时、“斯沃琪时”、全球时，全是抽象而“空洞”的概念。这个不受圆形的地球—或者鲍德里亚会说成是“公转的”—的现实牵制的时间概念已经脱离了自身的子午线，加入到一种疯狂、永不停息的循环时间中。这是另一次“神之死”：曾经掌管时间的天体如今被抛弃了，人们推崇一种新的“即时性”，一种隐藏在每一个“刷新”键背后的即时性，并且是作为一种永恒的延迟被体验着，不管多么新，都随即成为过去。

托马斯·品钦在他漫游18世纪科学全球化时代的作品《梅森和狄克松》（19 9 7）一书中将17 52年称为“时间分裂之年”。这一年，英国决定采用格里高利日历—议会法案从旧历里整整去掉了十一天。结局可说是稀松平常，但民间记忆还是倾向添油加醋，说成是事件造成了巨大的混乱。品钦用想象力将这次日历革命的结局描述成这样一个故事：每个人都怀疑是政客，或者更甚，是不信神的异教科学家在阴谋盗取时间。当然这事不久便过去了。而人们对于时间的认识，一个公认的持续、线性、不可逆的概念，则未曾发生改变。

许多人也许会忽略克里斯汀·马克里在这次艺博会上的短暂露面，可是他的作品《钟》（2010），一部长达24小时的循环播放影片到如今依然让人记忆犹新，里面包含了一系列从带元标签的、供文件共享的海量网络资源中搜罗出来的时钟和手表片段。和道格拉斯·戈登的《24小时惊魂记》（1993）以及电影《齐达内：21世纪的肖像》（2006）一样，这件作品将人们习以为常的计量好的媒体时间投向了消费的新现实当中。该影片使得数码洪流与一种临时的现实、当地的时间同步了—不是轨道同步，而是降落到地球上的切实感知。

对于那些还愿意将艺术理论化的人来说，最流行的做法是首先将其当代性理论化。我们还自以为是地认为这种全球化潮流是由古老的“艺术史”，由一系列被称之为“艺术史”的物件、神话及类原则决定的。然而就和黄金、石油一样，流通中的价值其实也指向了仍埋藏在地下之物。正当“艺术史”看来最是冗余的时候，评论家却俨然一个如今已是“全球的”遗产的守护者一样重新挖掘了其中的价值，而策展人则是对一个正在扩张的地下世界的探矿者与担保人。但他们热烈的争论是徒劳的；这片稀有土地的价值绝不会是由他们来讨论决定。当代艺术已经发话，它的流通货币并不是那些“永恒而又短暂的”（鲍德里亚）—其流通货币就是其现在性。

过去几年，我们总听说双年展和艺博会的区别越来越不分明了。双年展正演变成一种程式化的特别观展日，推出一批批物件供人收藏，博览会反而越来越大胆地推出新作。博览会的上升在西方已成必然，尽管它这次在香港同样大获成功，可是在亚洲的大范围内却还是会被忽略一阵子。在亚洲，某种错觉依旧将这两种形式区分着，不过急速涌动的经济浪潮将会很快驱散这种迷雾。这却并不意味着亚洲双年展的终结，相反，它像是某种日历革命。关于什么将起飞，什么飞不起来，这种不成文的共识将被改写。而随着艺术界正忙着起草新的现实，艺术史同样将被改写。

那么什么是新全球艺术史的元年呢？曾经，这条时间线指向仪式与虔敬，如今它却不断回到奇观和分散，回到现代性这个巨大、耀眼的面具，这个面具覆盖了它出现之前的所有东西，而与此同时我们则被一遍遍拉回到未来。也许是“公转的”，但显然不是地理意义上的公转，安迪·沃霍尔是大爆炸的起点，但最多可以说是星系轨道排列意义上起点，绝对称不上地理意义上的起始之处。对于这种诡异的时间压缩，媒体是首要推手。安迪·沃霍尔自己就是这一过程最完美的化身：从上世纪八十年代的殉道，到如今在亚洲会展中心被推上神坛。但现在这个以沃霍尔为中心的宇宙秩序重组还是令我们大部分人措手不及。赫斯、卡普尔、奎安《现成品艺术大师们，从强子对撞机中新鲜出炉。某些在沃霍尔之前的值得敬仰的古物仍然遗存— 奇怪的毕加索还不时在这里那里浮现《作为一个英雄神话，一个被重埋了的史前记忆的无价证物。其余则都是暗物质了，如同证明上帝或UFO存在的旁证一样。

只是，并不是地球，而是时间—历史本身—才是平的。目前在中国发生的对艺术化“煽动”的打压来得正是时候，恰恰不是在历史消亡的一刻，而是在它以资本的形态重生的一刻跳出来。（人们自以为清楚这一点；而他们也不是从在市场之外还残余着一些其他历史的幻觉中获益的惟一人群。）沃霍尔拥有毛泽东，这场博览会的黑暗原子核，证明了一种植根于当下的传统的显然命运。“原件”已经不是指毛本人，而是一件中国当代艺术品，一个艺术毛泽东，它的产地只能是沃霍尔（《⋯⋯从A 到B与其重复》）。艺术的历史维度以及委身于这种对过去的强力压缩，其骨架已碎成粉末，对于这种命运，也许只有一个镶满钻石的头颅才能做好充分准备。

我会被称为保守派，甚至是一名黑格尔主义者，但是在宣布这场内部爆裂的同时，艺术的终结又一次来临了。但假如真是如此，它已经姗姗来迟了，因为我们缺失的显然不是那些已经永远消逝的事物。艺术并未终结，相反，它又一次出生了，被克隆了，不为自身记忆所累。它天才的“存在之理由”—神、自然、形式、社会—均被解放了，最终汇成了一股巨大的公转资本的洪流，需要在实时中被按摩，被操控。

一部大片总结了这一过程，英雄-白痴式的电脑特效灾难片《2012》（2009）提供了让人瞠目结舌的末日图景。这也许可以作为我们自身的真实写照，一个审美上的灾难日—准确来说，并非终结，而是重新洗牌。如果评论家在这里有一个阿凡达，那就是伍迪·哈里森的癫狂妄想症，在黄石公园的山顶上口吐白沫，振臂迎接这场惊天动地的浩劫。在艺术中历史就是那个总统，和他的船一起沉没，慈祥、隐忍、注定灭亡。与此同时，策展人将成为我们的喇嘛，冷静、全知，独自伫立在喜马拉雅山附近的山峰上，敲响他的铜锣，重启时间。而那些生还者则在中国制造的巨型方舟甲板上密密麻麻地聚集着，眺望新的需要跨越的重洋，一片洗净了的新天地，一个新的元年。