与大部分艺术史家不同，高名潞即便在他开始对现代主义前卫进行理论化之前就已经隶属其中了。在结束了内蒙古的一段漫长的放牛生涯后，他以1980年代早期《中国艺术新闻报》研究员的身份四处奔走，从全国各地搜罗了众多青年前卫艺术家的案 例，这些案例都将成为今天脍炙人口的“85新潮”运动的重要基石。短短的几年后，他与别人共同策划了那场将中国艺术引领出1980年代的划时代展览。然后，他去了哈佛。

高名潞曾经尝试将现代主义中“新的震撼”理论以及他在异国遭遇的前卫带回祖国，却是未果。究竟应该如何理解1920年代的实验热潮与1960年代的革命正统之间的断裂呢？还有如何将刚过去不久，依然历历在目的中国1980年代嵌入西方现代主义的宏大叙事及其当时仍在积聚的后果当中呢？他在中国读到了 一些具有直接性的文本，于是尝试从能观照此类文本的西方文 本中寻求慰藉，比如雷纳托·波基奥里1962年的《前卫理论》，该书为先进文化和文化实践者明确标记了位置，却并未受后结构主义混乱的语言及意义之争所拖累。

这些理论探索，从高名潞的研究生阶段开始，在随后的一次次展览（以及平行的）出版物中得到进一步深化，包括“由内向 外”（1998），“中国极多主义”（2003)，“墙”（2005)，“意派”（2009）等，均在他的“整一现代性”理念中得到了最充分的表 达。“整一现代性”明确区分了中国现代性及其主角—中国前卫艺术，区分根据就是它们对宏大社会改革进程的内在影响。以这样一个概念为核心，高名潞得以将中国二十世纪各个不同时期整合到一起。而本书则将新生的中国当代艺术史标准叙述置于该框架下进行考察。

由麻省理工出版，中国艺术基金会出资，我们经常看到本书与另外一本书—美国现代艺术博物馆出的，如今在全球各大院校随处可见的，本科课程中国当代艺术文选（见《艺术界》第六 期)—同时发放。本书在一方面是对过去三十年的总体回顾， 此外，还对一些重大历史时刻进行了分章节论述，包括“生命之流”绘画、政治波普和玩世现实主义等名留青史的运动。这本书不可避免地着重介绍了1980年代，一方面作者对这段历史较为熟悉，另一方面1980年代也的确可能是最重要的一段时期。最后，除却介绍和文献价值以外，本书还标志着一种知识生涯的顶峰，该生涯所扎根的土壤也正是它自身一直渴望以历史化手段进行捕捉的种种倾向和态度。