我们先从对梁硕的《顶色》描述开始，以获得对于本次展览的最初印象。这件装置把一堆五颜六色的廉价家庭日用品堵在三块玻璃后，形成多彩、过渡柔和的色彩屏。然而，转到色彩屏后，却是另一番景象：家具腿凌乱、粗鄙地横陈，还有一个看似脆弱不堪的木架构支撑着这三面玻璃墙。梁硕的作品首先带来的是视觉与观念上的明显反差。有一点需要提醒，从功能上看，其实玻璃背后的木架构并不能起到实质性的支撑作用。显然，为了暴露视觉及其背后机制的差异，这个本来毫无用途的结构被夸大和丑陋化了。

“好看”的背后是丑陋，而且这种丑陋往往是冗长的、臃肿的和可笑的。这应该就是展览的本意。在简要版的前言中，鲍栋的策展意图可归纳为两点:“当今展厅中的作品被视为艺术及美学制度挤压出的剩余物”；“要反思展览中的视觉中心主义，并抵制作品的景观化”。泛滥的视觉中心主义是当今艺术体制繁衍出来的一个庸俗产物，它让艺术作品“表皮化”了，但作为对应，这种视觉中心主义至少还有一个孪生子，那就是观念主义，而这种依赖文本的观念主义也使得艺术的内在结构复杂起来。鲍栋批判视觉中心的武器正是后者，这极似以观念之矛攻视觉之盾。我们看本次展览，除了张慧、何迟的作品还有绘画的外观，其余的如徐坦的《关键词》，都是观念性很强的装置、录像、事件等。鲍栋前言中说我们应该值得为此（艺术内在的结构）再看一遍，他说得太对了，比如李青那一系列关于“游戏”的作品，在缺乏文本支持的前提下，我们至少要看三到五遍才能稍稍理出头绪。

当作品被注入观念性的结构，心思缜密的艺术家无疑会使展览变得耐读和有趣，但这不可避免地也会使展览的作品容易产生歧义。石青的《有什么样的需求就有什么样的艺术》引用空想社会主义理论家拉斯金关于哥特式建筑与社会生产关系的一句话作为整个作品的题解，委婉地表达了艺术家的价值立场。而歧义就产生在艺术家与雇佣工人以木条仿制的四个哥特式建筑上。我们往往将重心聚焦于艺术家与雇佣工人共同创作的生产模式，但忽视了两个很隐蔽的线索：欧洲哥特式建筑以石材为主，而艺术家选择用木料进行重构；观察细部，我们会发现整个物件并不是依靠建筑结构本身来保持稳定，而是粗制滥造地用钉子马虎地将木条固定起来，这说明整个作品并没有生成所谓的结构，而仅仅是戏拟了哥特式建筑的外观。如果视觉中心主义多表现为炫技和好看，那么丑陋的外观是否也会成为一种中心主义？或者，这仅仅是因为艺术家为了喝咖啡而偷工减料造成的吗？这一点并不符合这位善于处处埋伏笔的艺术家的个性。

在“策展人确实是用心地思考展览及其每个细节”这个假设成立的前提下，本次展览是经得起细细品味的。比如说，前言里提到，展览“试图成为批判性的”，实际情况正是，由于各种条件的制约，如展览空间、策展人与艺术家的关系问题等等，这种批判仅仅是一种尝试和可能，其有效性也不是必然的。同样，如策展人所说，如果关注的重心发生改变，我们值得再为这个展览看一次，确实，当迷局已经设定，我们偏偏又被诱拐了进去，就很有可能走不出来。 蒲鸿