1967年，索尼公司在纽约推出了Portapak可携式摄像机。这台轻便小巧、具有可回放功能的家用摄像机，将运动图像从“专业”领域中解救出来，介入到私人记忆的重塑中去。当时，60％的美国家庭拥有了电视，世界上第一架远程通讯卫星，将大规模反战游行、政治暗杀和社会运动的现场画面，传送到每一户美国人家的客厅。在那一台台闪烁着鲜亮画面的发声盒中，一个被商业广告催生的消费社会正在形成。

二十年后，中国处在了一个相似的历史拐点上。上世纪80年代末，电视成为了普通人消磨时光的娱乐工具，当时的中国人，也同样经历着变革的呼声和视觉消费的感官冲击。录像艺术的出现令艺术家趋之若鹜，因为相比那些挂在美术馆白墙上的传统架上艺术，运动图像是不安分的：物理时空和虚拟时空的辩证并置，赋予了它与身俱来的内爆性，也意味着录像艺术的初次登场，必然与激进的价值取向相结合。

近日在上海的民生现代美术馆开幕的“中国影像艺术20年”，是近年来对中国录像艺术演变历程的一次最完整回溯。展览以时间为线索，将中国影像艺术史分割为四个阶段：“1988－1991：媒体批判与生命政治思考”，被定义为是艺术家对录像媒介自身的审美品质和语言本质的初探索；“1994－1999：录像媒体语法辨析及建构”，标志着录像艺术走向成熟，并借助摄影、艺术电影等表现手法进入创作的高潮；“2000－2005：意识、诗学、感性交互的新媒体实践”，录像短片、行为和录像装置之间的界限变得愈发模糊；“2006－2011：边界”，则目睹了录像与数码技术、动画技术和水墨绘画等多媒体影像的结合。

按线性的时间发展轨迹来划分艺术作品，是一种较为保守的策展方式，它的关注焦点，是一个阶段内不同符号之间的结构主义关联，即什么使归类成为可能。在呈现作品时，它有着不言而喻的优点：它可以适用于任何一种艺术表现形式，能够帮助观众系统性地梳理文本之间的关系，并且将作品溶入到上下文的历史背景中。然而，阶段性归类倾向于将媒介理解为是信息的载体，从而忽视媒介传播本身的独特语境，或是将讯息看作是对客观现实的简单反映。

当观众进入展厅之后，除了入口处收纳的几件中国录像艺术发轫阶段的作品，比如张培力的《30×30》（1988年）、颜磊的《150厘米》（1994年），余下的影像作品几乎是在同一个展厅里同时释放，或许，在一开始我们还有时间感，但随着时间逐渐趋近，年代的差异已经被作品具体的差异所稀释掉了，也在这种模糊的过度中，影像也从那种早期的概念化的视觉实验转向到一种集体性的兴趣—叙事。与之对应的是，中国作为一个宏大的隐性主题始终挥之不去。如果说叙事作为中国影像创作的主旋律，那么，作为最具代表性的艺术家杨福东占据一楼门厅的大部分空间来回顾他的影像作品，似乎显得也并不过分，只是这件取名《八月的二分之一》的八屏录像装置，叙事其实已经让位于一种纯粹化的视觉手段了。

事实上，录像艺术的回顾性展览似乎很难规避以下一些本体论问题：什么是录像艺术能做，而绘画或摄影无法达成的？什么是录像艺术专属的媒介语言？它的界限和局限性又在哪里？哲学家斯坦利·卡韦尔在《电视的真相》（1982年）一书中论述道，录像的独特性在于，它在大众想像中，让“无时无刻”、“此时此地”的集体监控变为可能。监控的对象可以是多种多样的：大到体育比赛、国家葬礼、火箭升空、地震和海啸，小到保安得以通过成排的电视屏幕监控大楼的出入口，监控是录像的独特传播模式和接收心理。

在谈论录像艺术时，我们很难沿用传播理论学的讯息中心论，将媒介单纯地理解为讯息的载体。作为一种可复制技术，录像摄像机不仅复制出完全一致的影像，也同时再生出对一致影像全然不同的意义阐释。它将形式本身的哲学和美学价值提到了至关重要的位置。正如本雅明所说，任何形式的机械复制，必然伴生着信息的再生，一瓶在流水线上批量生产出的灌装啤酒，却可以被运送到世界各地，被人们以各种方式使用和消费着。在艺术理论中，图像指代的模糊性已毋庸置疑，这一特性在录像艺术中得到进一步的强化和提升。

录像艺术的不稳定性和对意义传达的不确定性，对于渴望“稳定”和“清晰”的主流话语体系来说，有着格外强大的解构和批判作用。这也就解释了为什么无论是在中国还是在西方，录像艺术都是在激进的社会语境下诞生的。在于1970年代开展的反主流电视节目录像运动“电视游击战”中，录像作为一种即时、有效的公共传播工具，成为直接介入社会运动的理想创作媒介。至今，“电视游击战”在中东、波兰和俄罗斯仍以反主流话语的姿态频繁出现。早期的中国录像艺术，虽在创作手法上枯燥笨拙，却同样有着毫不掩饰的边缘化和反体制特征。

总的来说，我们无法将录像看作是一种单纯的再现工具，用于追忆或记录本源；相反，它是一个终止本源的传送装置，是海德格尔所说的“对存在的彻底遗忘”，是赝品，也是虚拟现实。影像的真相，与其本身的真实或非真实性无关，而是存在于它与观众的关系中，存在于图像被接收时的语境。观众成为了录像艺术的主角。此次展览似乎承袭了传统艺术的“作者主创论”光晕，在布展时略显保守，缺少创新和玩性。如果能够在追求理性划分和归类的同时，注重突出录像。 唐凌洁