朱青生： 第三抽象

中国在1970年代后期的现代主义艺术竟然出现抽象有两个导因。一个是政治原因，一个是艺术原因。政治原因是1949年建国以后，由于艺术政策，曾把抽象主义归为资产阶级的、“反动”的、敌对的艺术加以禁止，在改革开放前后，选择抽象、探索抽象，本身就是思想解放的标志；艺术原因是在西方艺术发展史中，抽象曾全面取代写实具象，而在国内这时的主流艺术是由徐悲鸿、吴作人引入、奠定、并通过学习苏联进一步确认的西方写实绘画和雕塑（以及用西方现实主义改造过的新国画），艺术的发展也会容易沿着西方的模式继续进行，所以当时将抽象称作“西方现代派”。

中国发生的抽象有没有不同于西方抽象的价值？是否可以产生推进抽象进一步发展的艺术成果？第一个问题简单，虽然在中国现在的抽象，其实并不都是“当代抽象”，甚至也不是抽象艺术全面胜利阶段的“纯粹抽象”，而是康定斯基和蒙德里安那个时期的“经典抽象”，但是只要对当代艺术在中国发展起到实际的推动作用，就是“价值”之所在。

第二个问题极为重要，而且相当复杂。抽象在康定斯基结束了他的创造阶段以后，在1920年代末期就已经被批判，那是第一抽象。第一抽象已经被另一种抽象艺术超越了，姑且称之第二抽象。第二抽象实际上不是从康定斯基那一种抽象演化出来的，也不是从蒙德里安出来的，他们是从毕加索的立体主义，甚至从更早的塞尚，由另一条路径演变而来。在美国是以波洛克等抽象表现主义为代表，在欧洲有Hans Hartung、Pierre Soulages，后来还有色域绘画（单色绘画）和极简主义艺术，他们把物质和精神完全地同质化，获得艺术上的创造性变动，摆脱主客二元对立，把精神性物化为物本体，形成第二抽象性质的完整化呈现。第一、第二抽象主体是“形”和“色”本身，即可以看到形式（form），以及画面的材质肌理和材料感觉。所以现在必须将抽象继续向第三抽象推进，争取抽象进一步新的发展的艺术成果。

第三抽象是什么？第三抽象呈现的实际上是生命过程在形体、痕迹中间的涵养意味，即所谓保持人的存在的一种状态。一端是所谓的过程抽象，在策略上就是尽可能将书法和水墨尽量剥离水墨材质和汉字形体，去除浮表的书写和泼墨状态，使古代深度理论与创作微妙方式继续转成国际主义的活跃的抽象语言，以超越第二抽象中极简主义的痴傻重覆和宗教沉迷的综合做作；另外一端就是利用物质实体，直接转化为观看的对象，进一步把一个物质对象变成物质本身，这个物质本身比作为对象的物质还要更具有本质状态，而且本身不是因为形式的奇异而被欣赏，也不是将同一样东西经过选取甚至切割之后无限排放，而是因为这个物体所牵涉的问题的意识可以被观众任意引申和解释。

所有的每一段抽象发展期都有一派两端：比如在第一抽象时期，就有康定斯基和蒙德里安的两端。在第二抽象时期，有抽象表现主义和极少艺术。在第三抽象时期，笔墨脱离汉字和图画依旧保留神韵构成一端，而直接让物体成为问题意识的现象就构成第三抽象的另外一端。

艺术就是承托人类不可言说的那部分精神活动，并且不间断地寻求自我解放。目前解放主要的目标就是针对知识和理性本身，针对人的意识对人自身整体性的控制和限制，无论意识是来自外在的暴力的形态，还是来自内在的知识和思想的自以为是。艺术的这个重要的作用，思考、理论、科学都不能代替。第三抽象目前在当代艺术中承担的临时使命，也许就是前面所说的艺术对意义的否定。第三抽象的主要任务是在做作品中，把人的幽暗的部分寄托在一个形式化的作品里面，但却拒绝意义，在呈现过程中产生跟人的一种机遇，建造让人自我解释的机会。

中国需要文化，中国决定文化复兴，必须争取要对艺术本体做出新的贡献。抽象艺术在中国本来既没有针对目标，又没有突破意义，既没有反抗的实在对象，又没有反传统的行为价值，但是后发展国家在艺术中的不可避免的情况和困难全部集中在中国的艺术中发生，此时抽象对艺术本体还有没有贡献的可能性，推进第三抽象运动就是一个考验。

谭平： 感受与分析

1980年，我考入中央美院版画系学习版画，那时候美院的教学还处在传统的写实氛围当中，无论是基础教育，还是创作基本都属于这个范畴。那时的艺术思潮最为活跃，现代主义艺术影响了很多人,美院也有一些人特别关注这方面的变化。我当时内心也有一种反叛的心理和了解新事物的渴望，几乎所有的课余时间都在尝试新的表现语言。

当时国外的画册很少,美院有一套《世界美术全集》对我们启发很大，大家可以看到西方美术史艺术流派的发展与变化，有那么多不同的风格和面貌，我在艺术语言上也在跟着美术史的发展而发展，只不过把时间压缩到两年时间,似乎跨过了美术史的100年。毕业以后，我留校当老师，自己的很多创作已经与抽象有点关系，但那时是凭一种直觉，既觉得抽象形式很美，也觉得做了抽象就是最前卫的，其实对抽象并没有特别深入的了解。而当时真正介绍抽象艺术的文字也比较少，大家只是对它们所呈现的结果感兴趣。

我在1987年一个特殊的经历使我真正开始抽象作品的创作。铜版画创作当中一个非常重要的因素就是对酸腐蚀铜板的时间控制，10秒钟的变化显得非常微弱，到半小时就会非常强烈。有一天，我在铜板上画了一个人物，把这个板子放在酸里腐蚀，就忘了时间，等4个小时回来之后发现硝酸已经把板子腐蚀烂了，变成了一个没有形象的材料。我就想这个外形还蛮不错，就给印了一下，就出现了一个残破的形，这个形已经不是过去我们画的人形，它是材料本身的形。从那个时候开始，眼睛好像就具有一种抽象的眼光。

对于抽象艺术的了解最重要还是1989年去德国留学，在这里对抽象的理解跟在国内完全不一样。常说德国是一个有思辨传统的国家，但德国更是一个注重操作的国家，从他们的工业设计就可以看出来。与我们的教学不同，他们在课堂上是按分析的方式来进行训练，比如说要训练结构，他就会要求把所有无用的东西都去掉，只选择结构，无论画人也好，风景也好，建筑也好，全都只关注结构。如果训练感受的表达，如音乐的感受表达，老师就放着音乐让你画，让你感受音乐当中节奏的关系。每当换一曲音乐，画就会不一样，这其实就是一种抽象的训练。而我们是一种综合性的训练，你画一张长期素描，用一个星期画或者更长时间，你要把所有的因素都融合在一起找到一个和谐的关系。

在德国的教学训练中产生从事抽象艺术的艺术家是非常顺利与正常的，但是我们这里的很多学生是在美院毕业之后才从事抽象艺术的，从画中就会发现表面虽然是抽象，但他们的眼光其实是具象的，并不一定真正的抽象。所以，我在美院设计学院搭建基础课的结构时，写实与写生这块课时占非常小的比例，其余的大部分时间都放在对分析能力的训练方面，包括从具象到抽象的过程训练，这一系列的训练所指向的是一种抽象思维的能力，这是优秀设计师的重要条件之一。后来也有很多学生从事抽象艺术，他们画抽象说实话是没有障碍的，非常顺利。

对于抽象艺术质量的判断,普通观众不了解,我们有许多专业人员其实也不能判断抽象作品的好坏。这需要美育的普及。我做展览的时候也向观众解释抽象艺术的意义，力图将抽象艺术变成他们生活中的一个组成部分，这样就非常容易理解。例如，“你选择的服装的时候，除了款式之外，颜色的搭配不就是一种抽象的眼光吗？”我把一个沙发放在我的画前，观众就会与作品的距离近了，就如同在家里一样。在开始的时候必须这样，否则，你直接去和观众讲抽象艺术内部的结构问题、画的方法问题，普通观众很难理解，也没有愿望去理解，只有当他有了亲近感，觉得这张画好与他有关的时候，他就想知道作者是谁,哪里有意思,风格与方法等等，不然就会说看不懂，离它远去。