一次在表演完经典行为作品《电气服装》(1956年)之后,田中敦子将服装上的两百个彩灯泡放在一块布料上,炽热的灯泡在其上留下黑色圈状焦痕,它们松散地组成一个AdHoc式的多结点人形构图。这个既抽象又图式化的具象标记了田中从早期的多媒介实验阶段过渡到大型泼画的节点,后者自1958年起成为其创作的唯一核心,直至2005年艺术家离世。在东京都现代美术馆的“田中敦子:联结的艺术”展览中,这两个阶段如此迥异,以至于即使那些快步掠过展场的观众们错把它们当作两个同名艺术家的不同展览,也是情有可原。其中第一阶段充满激进的创造力和先锋精神,上世纪60年代的跨媒介创作轨迹追溯了她在艺术实验方面的巅峰成就;而第二阶段的她则是一位颇为独特的抽象画家,彩色的“线与圈”的主题在其中历经数十年渐进式的变化。

从两个阶段的过渡作品《电气服装》可看到两者共同的关注点,即对形象或身体的指涉。也正是这一与形象的基本联系,使得田中的艺术如此深地增加了“具体”小组的故事的复杂度,因为“具体”小组所倡导的姿态自动主义创作方式明确反对任何形象描绘。与此同时,本次东京展所囊括的作品的极度多样性与持久的原创性也显示了田中的创作更广泛地动摇了西方艺术史的叙事先例。田中敦子从1953到1958年的艺术实践如同一道闪电,围绕着极少主义、改变物质材料地位的观念主义,以及跨媒介策略展开,时间上往往比这些艺术运动在欧美勃兴要早整整十年。

东京都现代美术馆是整个三地巡回回顾展的终点站,前两站分别是英国伯明翰伊肯艺术馆与西班牙卡斯提洛当代艺术中心。过去一年里,在类似国际框架下曾发生一系列大型个展,旨在挖掘处于欧美圈子边缘的重要女性艺术家的成就,本展览即是其中之一,已经举办回顾展的女艺术家包括桑尼亚·依维柯维奇、纳斯林·穆罕默德、莉吉亚·帕普,以及阿里娜·绍波兹尼寇,展览都显示她们的艺术实践反过来复杂化了经典艺术史的叙述。在“联结的艺术”三地巡回展中,东京站体量最大,从众多本地藏家手里征集到逾百件展品,包括素描、雕塑、服装、工艺图表、模型、拼贴,特别是绘画。自从1953年首次展开拼贴实验,田中就将其所有作品视为“绘画”,无论何种媒介。

尽管此次展览海报用的是一件布面油彩作品,但田中最广为人知的作品无疑是《电气服装》,尤其是在它入选2007年第12届文献展之后。在展览“联结的艺术”中,与《电气服装》同室展出的是《作品(铃)》(1955年),倘若它或许不比前者上镜,也应得到与之同等的关注度。《作品(铃)》的起点是个按键,用手按住即可引发二十道电铃声,每道铃声之间间隔两秒。在东京都现代美术馆的展厅里,联结电铃的电线沿着展示《电气服装》的展厅边缘走了一圈,然后顺着拐角进入展示绘画的展厅,最后再绕回来。它发出令脊背发颤的声响,给观者烙下难以磨灭的关于时间与空间的肉身体验以及这三者交叠时的临界感受。

同时展出的还有田中为研制凹槽信号转导设备时制作的平面图和模型,正是这个设备在技术层面上使得电铃之间的两秒间隔成为可能。这里田中敦子创造力的深度清晰可见,她毫不夸张地说就是一位“发明家”。研究“具体”小组的学者加藤瑞穂在展览画册的一篇文章中详述了这件作品的创作过程,以及它在艺术家全部作品中的标志性地位。

发明家、电气工程师、雕塑家、拼贴艺术家、早期极少主义艺术家、实验极多主义艺术家、行为艺术先锋,以及抽象画家;一个艺术家的实践能将如此丰富的角色变化贯通于一体,的确不同寻常。在东京都现代美术馆展览中,田中最早是以一位先锋女裁缝的形象出现在其行为作品《舞台服装》的录影中。残存的影像碎片记录了田中在1956和1957年举办的具体派“舞台艺术”展上的表演,她逐层脱去经过特殊设计的服装,像剥橘子皮一般,衣服在螺旋运动中褪去;从衣服袖口拆出来很多长布条,裹紧她的身体,形成一件束身衣;一件衣服的边角则意味着下一件衣服的开端。

作品《舞台服装》中的变换引人入胜,并富有节奏,它和另两个投影一起将展览“联结的艺术”分成开端、中间与结尾三个章节,同时也反复突出了田中艺术中的身体元素。而第二个投影,《沙上圆圈》(1968年)展示了一件依托于户外场景的作品,16毫米胶片以居高俯视的镜头角度记录了田中在淡路岛坚实的沙滩上实施她的圈与线的视觉语法的过程,随着艺术家用冰斧在身体四周划出半径大小不一的圆圈,同时她在圆圈之间走动的足迹连成了线条,一幅沙滩图就成形了。这件作品侵入了日常生活的生动纹理,令人意外并直率,使其成为本次展览中的亮点。

第三件投影,《田中的圆圈》(1966年)位于展览最后一个展厅,同样是将田中的绘画与其身体排列在一起,虽然方式更为直接。片中的固定镜头对准一面正在缓慢转动的圆形画布,背景是一座葱郁得近乎虚假的庙宇花园—1965年,田中与她的艺术家伴侣金山明在一片哗然中脱离“具体”小组,此后他们便住在那座寺中。画有相互缠结的圆圈和线条的画布以一种近乎催眠的慢速旋转着,此时田中步入镜头,在画布前停下,展开双臂,然后走开。稍后她再次进入画面,蹲下,起身站立,再走开。这样的软体操练习间歇性地继续着,突出这幅画与田中身体的自然比例在某种比较解剖学层面上的直接关联。

抽象绘画或可指向具体形象,这公然违反了“具体”小组的具体材料主义信条,而“具体”小组的研究者,譬如加藤,注意到小组的领导者吉原治良在1956年“具体”小组第二届户外展上,对于如何解释田中的艺术中的具象特质也颇为迟疑犯难,他将之描述为一个“特别案例”。当然,使得田中在“具体”小组的语境中显得“特别”的原因不仅仅是其具象倾向,还有她的性别。伴随展览“联结的艺术”,东京都现代美术馆借机带出了半打鲜为人知的日本先锋女性艺术家。例如“实验工房”小组的福岛秀子,她为小组的多场舞台表演所做的服装设计堪与田中相提并论。

展览“联结的艺术”重点呈现了田中的作品,让其艺术实践里的内在主题与关照清晰地浮现:形象及其相连的边界,振动的表面,身体的持续在场。而这些与彼时其他艺术家的作品的直接关联如何演绎,并未明确论及,同样未提及的还有其作品折射出的女性主义或以女性为中心的潜在可能。然而,随着一系列“具体”艺术展在西方大名鼎鼎的重要美术馆的临近—其中包括纽约现代美术馆、斯德哥尔摩当代美术馆、洛杉矶当代艺术博物馆以及古根海姆博物馆—一场精彩纷呈的艺术之旅即将开始。薇薇安·齐赫尔(由戴伟平翻译)