想象一下，法国大革命直到1949年才发生。在此之前，17世纪末确立下来的学院传统一直统治着艺术教育。再设想，当政治变革终于来临时，一位长期接受古典大师传统训练的艺术家，突然要应对一种全新的意识形态气候。他不能再像普桑那样描绘《旧约》或《奥维德》，而被号召去表现工厂和机械化的军队，这样一位艺术家的回顾展看起来将会多么离奇，多么的前后不一，而他的艺术生涯又将是多么让人费解。

傅抱石就是这样一位艺术家。他的传奇故事凝结在本次展出的七十幅画作和二十枚印章中，时间跨越中国大半个世纪，从清政府行将瓦解到“文革”前夜。展出的最早期作品《四时山水》（1925年）是傅抱石模仿古代大师如米芾、倪瓒、龚贤、程邃等人的卷轴画，其巨作《秋谷飞瀑图：临王蒙山水》（1933年）也是这种风格。20世纪30年代，傅抱石赴日学习亚洲艺术史；1935年甚至在日本举办了展览。抗日战争时期回到中国，考虑到艺术与艺术家道义之间的关系，包括自己作为中国人的身份，他这一时期的画作《竹林七贤》（1943年）更向传统倾斜。

在1949年傅抱石拒绝去台湾以后，他创作的题材发生了很大变化。他发展出一种默认折衷的方式，将党的视觉宣传工具和他自己的传统笔触融合起来，《飞越大渡河》（1951年）画的是红军乘船渡河的情景。在一次以代表团成员身份赴捷克斯洛伐克的访问中，他画的《布拉格城堡》（1957年）是明显的欧洲主题，却辅以千年工笔画法表现的树木，还有《伊尔库茨克机场》（1957年）中的中国飞机，映衬在一片以水墨晕染的浓雾背景之中。他的《雪—毛主席诗词》（1958年）表现了诗句“江山如此多娇”中如画的山峦。在与关山月合作为人民大会堂而作的《江山如此多娇》（1959年）的草图中，我们可以看到傅抱石已经完全告别了卷轴画的世界—尽管作品依然是以笔墨在画卷上绘就。本次展览中最重量级的，也许也是最出名的作品《长征第一峰》（1965年）体现了傅抱石画面和艺术抱负的深度，一面小小的红旗（和一片染红的天空）掩映在层峦叠嶂之中。也正是在1965年，傅抱石因中风病逝。展览画册指出，即使他活下来，他战时对国民政府的支持以及他的中国艺术史观点也很难逃脱在“文革”中被迫害的命运。

在展览画册中，安妮塔·程、沈揆一、前田三原、阮圆和茱莉亚·安德鲁斯的评论尽管很有启发性，但笔者认为还可以更深入地揭示傅抱石对艺术史的研究以及与之发生的真实互动关系。而他们的文字最终都未能完整地解释傅抱石个人是如何理解自己的困境的。不过，这样一种主观臆测也许是无端的—也许只有从我们的视角看，才会觉得他尝试维护中国绘画传统的努力是堂吉诃德式的。不管从何种角度，傅抱石都是理解中国现代主义发展，乃至理解作为一个整体的20世纪艺术的一条不可忽视的途径。 戴维 · 卡里尔（由梁幸仪翻译）