林明弘的创作总是关于人与环境的关系,他的起点是自身对环境的观察与感受,最终的作品是通过在体制化的艺术空间里“搭”出个“日常”的环境与他人进行对话,那么当中的过程呢?—自始至终是协作。

“样板屋”在林明弘二十年来的创作中所占的位置,算是协作方法的极致运用。从主视觉(海报、请柬)的设计就可以看出用心:底层的背景是一位建筑工人在墙上勾图的照片,上层的文字版上,密密麻麻地排着所有参与者的名字,策展人和艺术家的名字和参与画图、搭建的建筑工人列在一起,做椅子的师傅和食堂煮饭的厨师也名列其中,还有建筑师(犬吠工作室)、录像艺术家(程然)、音乐人(楼南立)、城市规划研究者(李翔宁)。放到艺术家本人的创作脉络来看,如果说林明弘之前通过自己标志性的图案装置作品创造具有“平台”性质的环境(榻榻米、滑板道、地毯)来邀请观众进入作品,是把作品和艺术空间变成一个人际互动与文化互动的界面,那么这一次在“样板屋”中所做的,无疑是把作品和展览的生成与制作过程,即艺术的生产过程,变成了一个不同领域人士互动生产的界面。更有甚者,在布展过程中,林明弘与犬吠工作室根据“开放的功能”理念所建造的“工棚”,确实被工人们用于生活和居住。由此,如果把“样板屋”放到当下的社会运动背景以及林明弘本人对苏联前卫艺术的研究中来看,这几乎可以说也是一个美术馆里的“共产主义”实践—即便说不上是摧枯拉朽式的革命,却也饱含着深思熟虑的反思和挑衅。

具体到创作过程,最有趣的部分在于请建筑工人来实施全部的墙面绘画。林明弘绘画性的一面似乎一直被他对图案的挪用、放大与复制的观念性、以及最终作品所呈现的装饰性特征而遮蔽。但这次,当他邀请来建筑工人而不是来自艺术学院的助手来为他绘制墙上的画布图案时,绘画性却得到了意外的强调。我想,起作用的并不是这些未经训练的“生手”而带来的“手工感”所唤起的温暖的情感,更关键的是,那些不完美的瑕疵其实是一个通道,让观赏者在面对成品时能够进入到绘画作为一门“艺”的实施过程和现场,进而感受到绘画的本体。这一点在令林明弘深受启发的日本乐烧陶上也是同样的情况—器皿粗陋的表面和不完美的挂釉,不仅没有令其变成粗鄙之物,反而更让人体会到泥土和煅烧的本质。

《工人俱乐部》则是取材自日常花布图案的墙画之外,另一个非常典型的林明弘式的作品,也就是前文所提到的搭建出来的“平台”性质的环境。这是一个由中心的桌子、围绕的椅子以及外围的黑板报展览所构成的“聚会空间”,最初的概念援引自罗钦科为1925年巴黎世博会苏联馆所设计的同名空间。林明弘犹如一位设计师一般,以汉斯·韦格纳(HansJ.Wegner)椅子设计为原型进行改造,并找来家具制造商为其手工制作,供美术馆日常学术研讨以及公众教育项目所用。值得注意的是,汉斯·韦格纳设计的以“YChair”为代表的一系列现代主义立场的椅子,是他持续多年的明椅研究的产物,但在被商品化之后,却成为了布尔乔亚的代表性餐桌椅。而当林明弘开始制作他的21世纪“工人俱乐部”版椅子,则融合了工匠师傅的中式家具中的榫接工艺,以及20世纪初苏联前卫运动中的色彩运用。一番跨越艺术、工艺和设计历史的乾坤大挪移,无意间也揭示出了意义与形式在不同语境的旅行中的继承与变异现象。

“样板屋”是林明弘近年来最具雄心的个展,艺术家本人把整个展览的构思与制作,视作为制作一张音乐合辑,艺术家的工作,就是去选择一支支不同的曲子,对它们进行编排和必要时的混音。通过调动不同专业的人力资源,以及在不同专业领域内促成“生手”与“熟手”的协力工作,林明弘仿佛也是在测试美术馆空间对于艺术生产方式和生产关系的接纳容量。