我们很容易将李杰的艺术看成是对生活的日常一面的赞颂;在空间中,寻常物件沉默地并置着,似乎是在向日常致敬。这样看来,他的艺术与今天风行全球的新贫穷艺术十分相似:这些日常物件和平凡材料,被小心地摆放于干干净净(或不那么干干净净)的画廊里,散发着日常性和简约的形式感。通过推理,这种艺术可以解读成一种旨在模糊艺术与生活之间的界线的尝试;如果放大一点看,由于它呈现了人的一般生活经验,它表明艺术家选择直面现实世界,而不仅仅伫足于自己内心,因此这种艺术便马上获得一种政治或社会的面相。

对于李杰来说,便利之处在于,香港的艺术圈很小,在这里他不会怎么迷失;但与此同时,这种小环境有时也令人窒息,所以李杰有很多时间都在香港以外活动。跟其他年轻的香港当代艺术家一样,奇观和英雄感都不可能是李杰会使用的词汇。事实上,李杰最会创作让人费解的装置了,他的作品中满是极尽私人的原因,却往往没有可以清楚辨识的概念、目的和故事。他将日常物品与手绘布或纸板画(或其他在廉价材料上画的画)奇异地组合在一起,尽管他的出发点都十分个人,但这些作品却非常能说明作为一个香港艺术家究竟意味着什么。

这些作品不止形式简约、毫无表现性,而且往往将物的状态和物性呈现于最显著的位置—如果你在其中感受到极简主义的气息,那你便很接近李杰的艺术了。李杰的粉色手绘布和现成物并置在空间中,各种东西之间微妙的间距在沉思彼此与整体的关系。他那简单的手法和对形式的俭省,借用了很多抽象和重复的原则,当然还处处散发着缺席和失去的气息。李杰看似钟爱工业产品,但他绝不、也不曾被流行于当代的光滑的、工业的形象和机械化的美学所吸引。李杰沉迷日常物,更多是因为它们是一些无助的现成物,尽管外表平凡,在李杰心中却标志着那些混合着个人记忆和虚构场景的、最为私密、模糊、暧昧的时刻。仰赖这种最为重要的迷恋,李杰躲过了任何井然的系统或理性思考,他希望复制或唤起某种气氛,某些特别的时刻,和那曾经充满其中的情绪。

李杰的近作更倾向于装置(或“陈设/settings”,用他自己的说法),但归根究底,其实他还是一个画家,只是他的画远离了任何传统的画布,也没有任何再现的具象的图画。早在2001年,当他还是香港中文大学艺术系的学生时,他便开始了他的手绘布实验。但李杰很快便迎来一个转变,他那平面、挂在墙上的、充满了条纹图案的画,获得了真实的功能,进入了日常生活之中,而引起这种转变的关键时刻是一次野餐:那是2003年,非典暴发,政府劝吁人们留在屋子里已有几个星期。这时,李杰和朋友决定勇敢地走出来,一起到郊外野餐,他的一块手绘布则即兴地变成了一块野餐布,这次事件便是作品《星期天下午:与友人和手绘布于西贡榕树澳野餐》。从那时起,李杰的手绘布获得了各种实用功能:抹窗、清洁工作室、或在一些随便聚会中用作桌布。但是我们不应因为这些桌布的实用性,以及关于人们使用这些桌布吃喝聊天的照片纪录,而将这些聚会解读为“关系艺术”。李杰并不特别关心如何加强或实现人与人的联系,他也不觉得这些布会在场合中加入了什么样的“经验”。重要的是,这些事件和作品都是那么的随便和偶然:这些布本身绝不带动什么事件,它们只是沉默地观看着这些平淡的时刻,没有事情发生,没有话要讲。

2004年,李杰的一块布甚至参加了本地的社会运动。或许他在表达对于简单直接的诉求的厌恶,他的“旗帜”上空空如也,就好像沉默地象征着这个无话可说的他。这个作品不像其他作品,可能并没有什么偶然的事,但它的确给艺术家提供了一个参与到这个行动中的间接机会,尽管他的位置极其矛盾,没有一种明确的诉求。或者这件作品会令人想起激浪派或法国情景主义中“把艺术带到街上”的策略,但这并非李杰的要旨:将布画加插到公共空间中,不是对艺术本质的反思,而是艺术家暗暗地对世界发表的自述,也即是说,他直认他不知道应该说些什么。或者可大胆的提出,对于李杰重要的,不是实际做了什么或者制造出什么(虽然这些当然也有价值),而是这些行为反映出的生活态度,寄托其中的自由。如果说,在艺术上他的手绘布将艺术品从稀罕珍品的位置上拉了下来(于是也打开了艺术创作的一些新的可能性),那么政治上它们便代表了某种生活态度,它们在日常生活的细微处和小裂缝中找到了解放。

对于李杰来说,这些没有目的的无聊时刻,轻描淡写地对抗着香港这个功利而高度官僚化的社会所推崇的高效率生活。针对于此,李杰提出了《一些美好生活的提议》，那是他2007年在香港的Para/Site艺术空间举办的具突破性的个人展览。李杰将不大的展览空间，变成一间热闹的咖啡厅／酒吧，他的手绘布是这里的装饰，挂在墙上。人们可以随便进来聊天，李杰热情地给客人递上啤酒，和他的艺术家朋友穿着印有“My Favorite Waste of Time”（“我最爱这样浪费时间”）字样的Tee Shirt。除了听现场音乐和喝酒，人们还可以在这个空间里抽烟—这是一个令人自豪的小小胜利，因为当时香港刚刚通过禁止在所有酒吧和餐厅室内抽烟的法令。李杰喜欢将一小片生活带到画廊或展览现场，以为日渐扩大的香港艺术界提供一些不可多得的聚会点。

近年，李杰创作的纸板画看来就像一些陈旧的商品包装。他将一些纸板装裱在木架上，用丙烯或乳化漆涂上粉浅的像糖果一般的色彩，然后用喷墨印上产品商标，在某些地方贴上一些胶纸。画面上的刮痕和其他小缺损处，令作品如《Johnson’s (Mild and)》（2010年）或《Pears》（2011年）显得像陈旧褪色的产品图像。有时，李杰对这些护理用品的沉迷又神秘地转变成像《唱其中一首或全部》（2009年个展）中那一系列KTV风格录像，录像中只见一些妮维雅和凡士林的瓶子呆坐在感伤的音乐之中。当这组作品第一次在香港奥沙画廊展出时，这些产品的实物同时被珍而重之地放在玻璃柜中展示，就像博物馆中价值连城的珍品一样。这些纸板画往往出现在李杰的陈设环境中。它们挂在环境中，与各种家庭日常物品一起，似乎在提示着生活中不断的日常仪式和消费循环。模仿平凡的家居空间如客厅、浴室、厨房等，李杰的装置简直是专为室内环境而设，这也说明了一点：他的陈设中虽然兼有平面和立体的东西，且缺少一般绘画的图像空间，却比我们想象中更接近绘画。李杰一直致力于创造和表达一种心境，一种多少源自幻觉的意向，他引导观众的方法往往是通过视觉而不是通过其他感官的。看着他的作品，我们会觉得正在潜入了别人的私人空间，或者是通过一扇窗窥看着艺术家的回忆—而在某种程度上，这就是重点。李杰营造的气氛既精确又普遍，极具符号性却又不可能更轻巧。

可以说，观念艺术最初的目的，是将艺术的重点由物质或暂时空间的呈现，转移到观念和想法上；而在李杰的艺术中，我们看到的往往是一种结合着语言和非线性思考的非表现性手法，这样看来他的艺术更倾向于后观念或后极简。李杰不太愿意解释他的作品，这一点也跟很多画家相像—“要是我能形容和解释清楚我要做的事，那么我就不用做出来了。”这种态度不同于正宗的观念主义者，因为观念主义者认为作品甚至不必做出来便能存在。然而，李杰的创作也不乏语言元素，特别是他那些冗长、时而滑稽的作品题目。借用流行乐队的歌词（从SpiceGirls到Joy Division各种各样南辕北辙的乐队），他的作品题目构成一些诗意的框架，装裱着各种随便的聚会、偶然的东西、琐碎的故事。有时，他会从具体的材料如歌词和照片中发展出故事：在个展《这只是一个冷颤》（2010年）中展览了一些随便找来的照片，并置着从照片中的东西演变成的布和纸板画，其中一些作品的题目有几个句子，简短地交代了艺术家从照片中想象出来的故事；而另一些作品更走向神秘，只让我们看到一些直觉性的、既合理却又间接的联想。

例如，去年冬天，李杰在箭厂空间（我和三位艺术家在北京共同创立的非营利机构）实现了装置作品《“这不是件容易的事”》（其题目出自蔡琴的名曲《恰似你的温柔》中的一句歌词），这个作品中便隐藏着李杰迂回曲折的思路。在这个不足五平方米的空间中，李杰细致地摆设着一些簇新和二手的物品和家具，在橱窗上贴上一张海报，往胡同播放蔡琴的甜美的音乐。这个简单的布置让人想起八十年代那些简陋的唱片店宣传新唱片的方式，那是来自艺术家第一次来北京时的经验，那时也正值严冬。一段由南向北的旅程引起了李杰一连串的联想和交错的感觉：对严寒的惧怕尚不及进入中国大陆政治中心的惶恐，那是过去纷纷乱乱的感受。这些内心的悸动，混合了他作为香港人的边缘身份，产生了一种虚构、没有逻辑的隐秘记忆，其中又有一种明确的政治含意。这个装置呈现出李杰的艺术一直以来的一种主旨：如何调和人内心脆弱的感受，和每天面对的来自外部世界的不安和不公义。

李杰的作品可能没有提供解救各种不公平、各种内心痛苦的良方，而仅仅通过观察我们日复一日的生活，提示人在政治性中自处的方式。作品《填满一个烟灰缸》（2008年）或《抓桌面》（2006－2010年）很好地示范了李杰有多么沉迷于平淡，多么竭力于单调而无谓的行为。在四年之间，他不断用手指在工作室的桌子上刮出一个洞，表现出了恒心的力量—这是一部关于懒散和无所事事的史诗。在此期间，他还给三百多个朋友写明信片，就告诉他们他在削他的桌子。如此尽心尽力，就为了什么都不做（而且还专门告诉他的朋友），强调了一个问题：即一个努力工作的艺术家，和一个简单地活在日常生活的闲暇、琐碎和纷杂中的艺术家，究竟区别何在？李杰提醒我们，在今天（特别是在香港）这个生产性、高效性、超紧密的环境中，愈来愈难找到不事生产的时刻，要是我们遗忘了这些重复而平庸的生活时刻，便会有无数意想不到的荒诞的可能性从我们的生活中溜走。