从主动放弃学院时期的表现风格算起，刘韡十五年来的创作历程既能看到对个体性自我的持续压制，又能觉察出另一个晦暗主体的萌动。在这个孕育过程中，个体经验是被视为一种被动的体验方式而最大化地遭到压制。因为无论是题材或主题的表现，还是不同媒材的选择；无论是以异化还是以认同的方式，如果个体过于依附社会现实，这种经验将充其量成为社会意识的一种投射。进而，我们也没有真正地面对艺术作品，而是在认知一种社会观念，在这里，作为普遍性和整体性的世界依然没有开放。同样，正如刘韡屡次提到的，身体，和自我经验一样，仅仅构成这种认知的一个部分、一条路径，也因其局限性而被艺术家主动抛弃。确实，手可以感觉到冷和刺痛，眼睛可以看到光，但对于刘韡这样的艺术家而言，真正需要的却是站在月球上把他所面对的对象当成创造物的世界来全知地审视。

从这个角度，我们很容易理解刘韡的抽象艺术绝不是视觉性的，它们更类似于20世纪初期苏联构成主义，寻找一种普遍的理性法则，并带有强烈的宗教感。而他绘画中呈现出的对色彩的敏锐性和直觉，在比如《仅仅是一个错误》（2010年）这样的装置系列作品中，则成为一种和谐的要素将整个空间统一起来。但值得注意的是，这种色彩也仅仅是构成这种统一性、整体性的一个元素。刘韡和小汉斯的对谈中曾提到，他更在意对每一种作品要素的控制力，并不让任何一种视觉性或者触觉性等要素彼此主宰。在这个基础上，刘韡如魔术师一般来分配每一个要素的角色，并构筑一个我们可称之为“总体艺术”的空间。

在长征空间的这次个展中，刘韡少有地挑战了以往的原则，视觉性和空间性元素被很大程度地弱化，没有和谐的色彩，没有建筑式的肃静，也没有宏伟整一的空间。但正因为这种弱化，我们反倒更清晰地把握住艺术家总体艺术的内核。在这里，军用帆布包裹着画板，并被绑在生锈的铁架上，其墨绿色和作品《仅仅是一个错误》相比显得刚硬和粗糙；二十几根细细的钢架子也显得与空间不搭配。画廊两个展厅的作品似乎只是以简单的排列组合被分为两个部分。尽管我们可以体会到由大体量作品（相对而言）和局促空间产生出的压迫感，但这些不是最重要的。

重要的是，作为一名具有经验的观众，当他尝试用视觉的方式进入这个场域，继而进入艺术家的思想系统时，这种视觉不仅是具有局限的，而且是往往受阻的。视觉经验不断碰壁，很少可以把作品装置的形象、材质与社会现实联系起来，哪怕微乎其微，观众用视觉来了解、想象或认知这个世界的方式被堵塞了。即便走上艺术家准备好的也是作品之一的两个台阶，继而想目睹放在主厅中央的大型木结构装置，这个类似罗马竞技场的圆形装置也不会更多地填补观众审美上的愉悦感。这种重重设置的障碍，使得我们每一次在碰壁后都尝试转换一个方向，当然每次都以失败告终。然而，正是这些令人沮丧的障碍，却使这些物品背后的艺术家意志强烈地浮现出来：是艺术家本人，而不是这些展示的物品在极力阻扰着我们。 蒲鸿