有关中国当代艺术史的写作一直是近些年界内讨论的热点。尽管大家也都认为深入的个案和专题研究更为迫切，但奇怪的是，时至今日也没人拿出一本像样的艺术家个案和专题研究著述，倒好像都热衷于编印大部头的艺术家文献和豆腐块批评/对话文集。笔者对这些文本在急速发展的网媒时代究竟有多大意义深表怀疑。尤其不解的是，据我所知，许多像朱朱这样的艺术史写作工程还在如火如荼地进行和筹划中。

贡布里希曾说：“艺术史不是艺术的历史，而是艺术家的历史。”西方最早的艺术史—瓦萨里艺术史就是一部名人传。进入十九世纪之后，特别是上世纪六七十年代以来，艺术史已然摆脱了古典的名人传模式，进入学科化、专题式的研究。吕澎的当代艺术史主体还是名人传的逻辑，而高名潞则试图从问题出发，意在建构一个史论一体的叙述框架。朱朱的写作更像是吕澎和高名潞的合体。他虽然是从问题出发，但整个叙述还是由艺术家铺陈的。然而，不同于吕澎，朱朱的写作虽说也是个案资料的简要汇编，但他并没有建构宏大的时间性叙事框架；不同于高名潞，朱朱尽管也依赖于自己的策展和批评经验，但他回避了定义、概念和自我历史化的可能，这也是他反复强调尽量客观和真实的意思。当然，也有别于卢迎华反历史的历史观，野蛮地把历史压缩在一个共时性的平面上，朱朱的叙述中还是潜在着一个历时性的线索……所以，在体例上，它可能更接近很少被人提及的易英的《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》。只不过易著的整体框架还是时间性的，而朱著则是从它所论设的问题出发的。当然这也是因为朱著处理的时间跨度较小：易著是从1949年至2000年，而朱著则是从2000年至今。

通常情况下，严肃的学术论述分为两种逻辑：从某一问题出发，通过递进关系，环环相扣，最后推出结论；要么是从不同角度切入，通过并列或平行结构，揭示其内在的多进路和多面相。不过，角度的设定须有基本的前提性标准，以尽量回避问题之间不必要的交叉。朱著明显属于后者。除了导论和余论，他分了四个部分：“意识形态的人质”、“形式的再发生”、“‘跨经验’：边界的扩展”、“双重的他者”。如果不进入正文，很难理解四个标题的具体所指，它们之间的关系也显得模棱两可。朱朱说，由于大多艺术家都是跨媒介的，所以他回避了媒介性的区分，而是选择从不同的主题出发。这无可厚非。但事实是，他还是依赖于媒介的区别。尤其体现在后三个部分：一个侧重绘画，一个侧重装置、影像，最后则是一个水墨专题。当然也可以说，媒介本身也是主题。但问题是，这三个主题与第一个主题之间似乎建立不起一个平行的关系。除此，每个主题部分小节的划分也显得语焉不详、逻辑含混。比如“意识形态的人质”中，他区分为“‘悬置’与‘并置’”、“‘第二历史’”、“见证与愉悦之间”、“现象与偶像”、“政治排演”五个小节。其中，第一小节“‘悬置’与‘并置’”着力讨论王广义“政治波普”及其“中性政治”，第二小节“第二历史”则围绕张大力、刘大鸿、张培力及汪建伟展开。朱朱的结论是，第二小节的几位艺术家其实也是在诉诸“悬置”与“并置”的叙事方式。如此一来，为什么又要以“第二历史”为名将其与第一小节区分开呢？区分的依据又是什么呢？在论述中，四位艺术家之间切换的标准也不一样，张大力、刘大鸿、张培力之间是基于相类似的历史图像母题，而张培力与汪建伟之间又是通过媒介衔接的，于是，论述的重心便一下子从图像母题意义跨到媒介话语方式。作者也没有就此给出一个充分的理由和必要的说明。另外，有时即便是同一种媒介，朱朱的切换也是极为跳跃和不合逻辑，比如从罗荃木、王顷突然切到王音，然后又转至章剑、尚扬、王光乐。可以说，这是五个完全不同的绘画系统，所针对的问题以及内部的运作方式都迥然有别。

客观地说，个案铺陈的历史很难深入到个案的内部。这是因为大多情况下，一个人是没有足够的精力、能力和时间处理这么多杂的个案和现象。很多时候，朱朱似乎触及到了问题所在，或者刚刚要进入分析，但立马又转向下一个个案或主题。所以，表面上他是从具体的主题或角度出发，但针对具体个案的分析时，实际上已经分岔。因此，为了保证叙述的平衡和流畅，他不得不做大刀阔斧的删改和“提纯”，带来的后果自然是穿透力的丧失和整体的浮光掠影。

按道理，即便是从某一主题出发，个案之间的衔接也不是表面的母题及意义关联，而是其运作机制或认知层面上的内在衔接。恰恰是在这个意义上，个案不是艺术家个体，也不是某件作品，而是一个能动的系统。换句话说，艺术的发生是一种体系性的组织和运作，它不再是由某个艺术家或某件作品建构的，还包括自我组织、展览、画廊、博览会、拍卖以及批评、知识、政治等各种因素。遗憾的是，朱朱的写作基本上将艺术家和作品从这一系统中抽离出来，而近乎演变为一种静态的、自足的象征物排列。我相信，自2000年至今，书中所涉及的每一个艺术家个案都充满变数，甚至是完全断裂的，这在某种意义上也表明了个案化历史的局限所在。按照朱朱自己的说法，书中没有涉及黄永砯和吴山专也许是因为他们在八九十年代已经完成了他们的代表作品，但事实可能并不尽然。也难怪，他看到的只是历史的灰色，而不知灰色背后的明确和无奈；看到的只是历史的狂欢，而无关狂欢背后的焦虑和挣扎。所谓的“灰色的狂欢节”只是一种个人叙事或审美表述，或是一种批评写作，抑或是一种艺术史散文。但，不是历史。