纽约现代艺术博物馆
2014.11.09 – 2015.02.22

“如果一些事情还不为人所知，那仅是因为人们还不理解它，”艺术家伊莲·斯图尔特文在1971年的一封信中说—她在职业场合喜欢以“斯图尔特文”自称。这位俄亥俄州出生的艺术家于今春早些时候去世，距离90岁生日仅几天之遥，距离在纽约现代艺术博物馆的艺术生涯50周年回顾展也只有几个月，她是世界艺术领域最卓尔不凡却备受忽视的人物。展览并没有将自己变成一场追思会的打算。策展人皮特·埃利更意图纠正一个艺术史上历史性的错误，一个美国经典中如此当下、如此无所不在的形象，竟有可能会完全消失于这个历史当中。毕竟，这个迟到的回顾展也是自19 73年以来，斯图尔特文在美国本土大型机构中的第一个展览。这个疏忽看上去似乎太扎眼，并且，真的令人难堪，特别当这位艺术家的鲜明标识如此为人所知时。她的作品在美术馆中，就如卡通里的大笨狼怀尔·E·科约特将炸药放在道路当中一样；她技法中对他人作品的反复（而非重复）使用，被其他艺术家认为是“诈和”，称为是一种典型的美国现代性中对现成物的拥抱，在大多数当代艺术美术馆或收藏的中心，发出一种对真实性的直接挑战。讽刺的是，在从根本上摒弃了现代主义的创造格言后，斯图尔特文创作出了二十世纪最激进的一些作品。事实上，她留给后人的东西，至今仍然让当代艺术机构感到无所适从，而这正是对她的肯定。

收入从1961年到2014年约50件作品的“双重麻烦”展，为我们如何去了解—甚或理解—斯图尔特文的创作提供了一个范例。首先，从头到尾我们都不只是单独面对斯图尔特文本人。创作上的乔装易容，在展览第一幅图片中已经打下基础，那是挂在一条悠长走廊入口处的肖像照，照片中艺术家本人装扮成了约瑟夫·博伊斯。整整一面墙上贴着斯图尔特文的《沃霍尔牛纸》（1996），另一面墙上则覆盖着《有限的无限》（2010）的投影，这段长9分半钟的循环播放录像，呈现了一只黑色的狗全速穿过一片田野的情景。走廊的尽头是《约翰斯，有四张脸的靶子（习作）》，这件挂在墙上的1986年雕塑作品以一件贾思博·约翰斯作品为模本，和沃霍尔墙纸同属于斯图尔特文的一个作品系列，该系列被她称为“重现”，采用了和其他艺术家的已有作品完全相同的形式特质和材料属性，从而完成“从图画到观念的彻底飞跃。”

在世界艺术史上，从学院训练的教育目的，到大芬油画村的另类艺术经济，原作的概念发挥着多种功能，然而现代主义倡导观念高于执行，却也吊诡地创造了一种对真迹原作的癖恋。介入或诠释的余地因此变得微乎其微，作品被人为地强加了一层限制，让它无从脱离最初构思它的艺术家，形成观念的自主。斯图尔特文希望打破这些限制。“拷贝”这个词会激怒她，因为那是在暗示一种没头没脑的复制，她称她的作品是“重现”，和其他艺术形式是平行的。在她眼里，她对约翰斯的处理和两位钢琴家弹奏同一份乐谱没什么两样。（她称之为“一件斯图尔特文的贾思博·约翰斯作品）斯图尔特文认为，在一条由资本主义原创性信条驱动下的垂直运行轨迹中，美国二十世纪艺术史起到的是制动作用。通过重现，她给出了我们迫切需要的“水平思考”。

如果说斯图尔特文是有意让自己的创作近似于一种对乐谱的再演绎，那么她被一些业已开始质疑“真品”观念的艺术家吸引，就是不由自主的了。“双重麻烦”在入口走廊辟出一整间展厅，用于展示她对马塞尔·杜尚作品的重现，这位艺术家的智慧、不敬和对改变自我的偏好，使他的作品成为斯图尔特文的完美映衬。其他频繁出现的重现对象包括约翰斯的常见符号、数字和字母喷涂版画，以及沃霍尔的现成流行图像丝网印画。那些直接原样复制的艺术家，也是斯图尔特文感兴趣的，他们或取用他人的作品（比如杜尚对达·芬奇和大·卢卡斯·克拉纳赫作品的顽皮篡改），或改变身份：比如打扮成臭名昭著的大盗迪林杰的博伊斯，或把威廉·德库宁尖酸地刻画成一个小丑的保罗·麦卡锡。很多时候，斯图尔特文不但把这些作品的外观呈现出来，连过程都不放过。她对沃霍尔的《花朵》的演绎，仅比原作晚几个月，用的就是沃霍尔的网版；最终的产物和原作几乎完全相同。由于无法找到和一幅《梦露双联画》（19 62）完全相符的印版，她四处搜寻梦露那张宣传照片的原片，然后拿着照片去找当初给沃霍尔制作网版的工匠。这样看来，斯图尔特文在原样模仿的，就是艺术家沃霍尔本人，而非他的作品了。

这些作品的并置为其自身提供了一种强大的整体力量，但展览并没有止步于此，它还将一组作品注入到博物馆的达达主义永久收藏展厅中。那里是“双重”真正造成了麻烦的地方。斯图尔特文的作品无声无息地渗透到展厅中其他作品。最重要的是，展厅中的作品—尤其是杜尚的现成物—按照艺术史的标准甚至算不上原作。比如《自行车轮》是作于19 51年的第三版，用于取代1913年的原作。斯图尔特文在19 6 9年制作了自己的《自行车轮》，埃利完全可以用它作展品的替身；但他却选择展出斯图尔特文的《杜尚挂钩》（1997），这是一幅挂衣钩的彩色照片，用水粉做了润色，是有明确艺术家创作痕迹的，以此来避免讨论的方向偏离，被说成是一种对现成物的嘲弄。这是个优雅的姿态，但并没有多大用处。

从某些方面看，斯图尔特文的作品来到达达展厅是一种回归，但事情不该如此。归根结底，平行思考的全部目的就是要打断这种轨迹，防止美国二十世纪艺术被解读为一种有限事件的进程，一系列重创新、轻演绎的因果推演。“我制造的是眩晕，”斯图尔特文骄傲地宣称，她形容自己的这种剧烈的艺术史错位是“保持超前和滞后所带来的任性的、同时发生的双重麻烦。”这样的知觉，在1980年代的后现代主义言说中被奉为不易之论，然而正如我们在“双重麻烦”展中所看到的，当代艺术博物馆仍然不太明白该如何处理斯图尔特文。让这个回顾展成为重新了解的一个机会。理解可以随后而来。（翻译/经富）