印度科钦堡、埃尔纳古勒姆等多处场地
2014.12.12~2015.03.29

作为南亚地区仅有的两个双年展，对于科钦-穆吉里斯双年展而言，一个难以回避的问题是缺少来自政府方面的资助，尽管导览册（第一次被及时印刷）列出了本届双年展的国际赞助方：新加坡国家艺术理事会、香港伯格收藏、阿联酋的巴尔吉耶艺术基金会、挪威当代艺术机构、喀拉拉邦政府等。既然印度艺术家筹措资金如此困难，为何最早的两届双年展囊括了近100位艺术家？为什么要在这样一个规划紧凑、空间有限的展览中，寻求线上众筹？用一位参展艺术家的话说，双年展的创办者波斯·克力什纳马查理和瑞亚斯·科穆是有野心的。他们并没有选择稳扎稳打地从小型展会做起，让本地观众逐步接触现代艺术，而是坚持举办规模和广度都令人惊讶的活动，包括一个学生展览、一系列周边活动及公共讲座。实际上，双年展得以举办就已经让人心生敬畏。正如本年度的策展人—艺术家吉提胥·卡拉特所言，科钦-穆吉里斯双年展的脆弱性恰恰是其力量所在：“我们要创造性地应对这种不确定，倾我们所有，尽我们所能。”将卡拉特选为策展人，也加强了双年展由艺术家主导的定位，以更有力地对抗这片净土之外的买卖和炒作。以“轮生的探索”为题，卡拉特从科钦—这座自十五世纪以来一直是海上枢纽的城市—的历史中撷取线索，然而，大发现时代记忆的背后却是不甚体面的镇压、殖民及剥削。卡拉特实际上在提示艺术家在宇宙中的位置、探讨集体冲突。

尽管一些艺术家仅仅抓住了主题的字面含义，令人颇感失望，仍有一些作品让人眼前一亮。伊克拉·坦维尔的《悖论天堂》将光与尘土当作制造视觉奇观的元素：昏暗的房间内，一把把闪闪发光的锯末被掷进一道光柱，而这道光柱则巧妙地构成了一条甬道。在娱乐观众之余，坦维尔这件装置转瞬即逝的表演性和戏剧性，也制造一种伤感的氛围牵动着观者的心。在另一场馆，一股难以言表的浓重气味凝结在空气中，气味的源头来自贝妮莎·波西亚尔的《信念之火》，乳香、丁香、没药、香茅草、肉桂和其他成分被放进宗教雕像里共冶一炉，艺术家以此探讨科钦地区的基督教历史。在湿润的气候中，这些精致而美丽的雕塑缓缓开裂，释放出气味。同一展区，普拉贾克塔·波特尼斯的《厨房辩论》再现了美国时任副总统理查德·尼克松和当时苏联的领导人尼基塔·赫鲁晓夫之间的辩论，这件作品很好地取悦了国际观众。在不少希望自己作品得到国际观众认可的本地艺术家中，波西亚尔的作品在文化融合方面几乎是一枝独秀。密苏·森的影片《我只有一种语言：那不是我的》镜头摇晃、滤镜诡谲、剪辑生硬，观看体验十分糟糕。尽管背后的观念真挚，但其视觉效果令人实在难以消受。

总体而言，本年度双年展在艺术家的选择上相对保守，一些作品在概念上枯燥乏味，视觉上也略显沉闷—这大抵反映了策展人的判断。例如，玛尼什·那伊的作品充满空洞的形式主义，将染成靛蓝色的布料碾压成圆环形，对自然界的影射让人一眼识破。上一届双年展所展现出的勇气与魄力，如今已被形式主义取代，被粉饰过的墙上的文本巧妙地描述着还不太完整的作品。一部分作品仍继承了首届双年展的精神特质：苏桑塔·曼达将鼓囊囊的袋子放在一个阴暗的角落，用绳索绑好，袋子不时缓慢地动弹几下，像是有仍在喘气的东西被困其内。黎光顶的装置《擦除》将拾得的照片、木质船骨及影像片段相结合，令人联想起作为越南移民的艺术家本人的家族史。作为自身经历的延伸，黎光顶从充满争议地区的流亡创伤开始，被迫踏上充满不确定的坎坷旅途。巴尔提·卡尔的《三个小数点》也同样成功，这件装置作品的概念简洁，视觉效果极好：无数大于实物的制图仪器从天花板垂下，底端拴在地板上的柱子的石桩上。如果头顶的装置象征着西方在科学上的先进，或意味着帝国主义，那么代表印度建筑历史的石桩则诉说着撕裂当今世界的矛盾与冲突。卡尔曾以大量使用“明点”（译注：印度女性额上所画的点）而为人所知，此次转变既拓宽了她对全球化问题的探讨，同时也预告了创作的新方向。

南亚缺乏公共资助及独立平台，这就凸显了为该地区的艺术家提供来自市场的压力之外、回应历史遗迹和实验空间的重要性。瓦尔山·库尔玛·科勒里的挖掘场，和年轻艺术家塞黑·拉哈尔数不清的泥巴、沥青雕像都印证了这一点。因为缺乏本地的艺术机构，南亚的艺术界不得不寻求艺术圈名人的认可，比如泰特现代美术馆馆长克里斯·德尔康主持了开幕式上的“宝马艺术对话”，当地的买手和记者都对他所提到的印度艺术家给予格外的关注。来自国际的关注，是科钦双年展推动南亚艺术的重要动力。科钦双年展最绝妙也最重要的作用在于激活了一种中介机制，在这种机制下，艺术家的试验可以不受制于市场；写作者可以不必成长为责任重大的批评家；本地观众也可以参与、加入对话、提问。科钦双年展是包容并兼的，它的存在也至关重要。正如创办者们所预见到的，“我们的双年展”是一剂催化剂，促使艺术家、学者和观众去挑战既定的观念，表达自己所想，在这个过程中逐渐消解根深蒂固的文化不安感。

巴蒂·拉瓦尼（由徐丹羽翻译）