总是存在这样一种特殊的时刻，当某个大众文化现象被彻底耗尽，被反复售卖直至过气之时，它又会以一种新的、不敬的转世形态重新浮现出来。在我们这个文化生产过剩的时代中，就其建立在短期时尚基础上的存在与过气来说，“愤怒的小鸟”所引起的反思（或许是困窘的状态）与被海水冲上宜人海滩的六片装塑料环（译注：一种啤酒包装物，会对海洋环境造成破坏）相似，它不再是什么热门话题，却再一次对我们的日常生活造成破坏。尽管“愤怒的小鸟”现在已经自成一体，衍生出了12款游戏和1部电影，它还是与其在2010年发布之时所引发的大众狂热相去甚远。之前，在中国几乎所有的公共场所中都能看到人们得意洋洋地玩着“愤怒的小鸟”，可现在你甚至需要鹰眼设备才能找出这样一个人来。

瑞秋·洛德的“愤怒的小鸟系列绘画”将“从游戏到商品”的状态视作某种文化底色，并将其与那些在世界各地的旧货摊中随处可见的风景画无缝地联结在一起。通过在绘画中分解/利用廉价的图像学——大胆地挪用这种建立在潮流之上的商业经营（“愤怒的小鸟”系列游戏），再把它与看似永恒的自然风光结合起来，她创造了某种“价值”。当然，因为这种由外行创作的、“如画的”自然主义风景画在很大程度上被视为是我们所能想象到的最粗俗的艺术形式，于是瑞秋·洛德的探索又被进一步复杂化了。这些风景画甚至比“愤怒的小鸟”系列游戏还要无处不在，也更为艺术世界的“时尚仲裁人”所唾弃。

“后互联网”艺术持续不断地挪用着大众意识中显著的主流象征符号，而洛德的“放进去一只愤怒的小鸟”的作品气质正与此密切相关，无法避免的媒体曝光、过分的公关工作以及广告方面的投入支撑起了我们日常的商业图像。与“愤怒的小鸟系列绘画”相似，她之前的作品也流露出了一种对献媚于目标市场的批判，比如“瓦尔·基尔默的艺术”［一辆租来的卡车徘徊在2012巴塞尔迈阿密海滩艺术博览会展场中，卡车里面混杂着偶然发现的绘画、现成艺术品与艺术家本人的原创作品，全都是为了迎合这位好莱坞明星——瓦尔·基尔默——（可疑的）艺术趣味］以及“概念信用卡系列绘画”（其不言自明）。这种姿态挑明了两个集体间的隔阂，一边是这一代年轻的艺术家，他们觉悟极高、善于利用媒体，其审美上的参照点基本针对“一切都已被商业化”的判断，而对另一个集体来说，他们已经被遗忘在了一个越来越封闭的由名流、赞助人以及交换价值所构成的后现代艺术世界之中。

这种不平衡的努力在洛德的作品“愤怒的小鸟——致斯特凡·希姆科韦茨”中体现得尤为明显。因为无法说服自己将4幅委托画作以100美元一幅的亏本价格卖给集著名电影制片人、收藏家、策展人等各种名头于一身的希姆科韦茨——他甚至都不能花20分钟开车到洛德的工作室亲自看看这些作品，洛德转而寄给他两张真正价值100美元的绘画，两幅画面中各有一个毫无特色的鸡蛋飘浮在空白里。就像洛德所发现的那样，如果你真的“放进去一只愤怒的小鸟”，它们一定会到来，但它们要比你的图像学更廉价。

文：黑木诚|Chris Blackmore
翻译：胡默然