策展作为创作已不是新事，晏斯·霍夫曼在策展研究期刊《展览人》（原意为展示癖）的创刊序言中表达了对《电影手册》的致敬。上世纪50年代，巴赞和特吕弗等在《电影手册》中所倡导的作者理论认为一部电影终极反射了导演的个人视线和创造力，而非背后的制片厂牌或制作团队。在霍夫曼的愿景中，策展人的价值观和趣味体现将超越机构和展品成为一个展览的内核。

有一点是肯定的，当机构批判成为宇宙真理，当一艘艘双年展航母借着全球化的东风盛行天下，我们更倾向于关注个性分明，独立自主的策展人。从亲身定义了当代策展的赫拉德·史泽曼到离经叛道的新美术馆创始人玛西亚·特克尔，再到最近四面楚歌的MoMA PS1掌门人克拉斯·别森巴赫，艺术家成为明星之后，谁也阻止不了策展人成为光环中心。一个看起来更为极端的说法认为策展人“curator” 和治愈“cure”共享一个词根cura，也就是“治疗、照顾”的意思。格罗伊斯提出：艺术品等待公众目光的拯救，而策展人这位救赎者则负担着将作品从艺术家幽暗的工作室带到光天化日的重任。策展人作为艺术与公众的中间角色这最基本的使命却很容易为一些求新的策展人忽视。

策展人在德语中的另一个说法是“austellungsmacher”，展览制造者。然而这早就不是一个艺术家只需专心创作，策展人只需策划展览的时代了。各种策展理论成为美术馆书店的畅销，策展人作为导演，作为人类学家、交响指挥、翻译、教育者、社会运动者的说法层出不穷，还有展览作为图书馆、作为影院、考古学现场、生态实验室、“无地点”、社会工厂等等，当代艺术策展人不仅在“展什么” 上积极拓宽幅度，还在“怎么展”上绞尽脑汁。艺术家自然也不闲，与策展人互换角色也不是什么新语言了；如果当代艺术是整体艺术追梦者的试验田和舞台，那么策展人和艺术家此刻在一只船上，不分彼此。