80年代以来当代艺术中的书法实践，更多是作为一种文化（政治）的象征存在；在书法界，无论现代书法（如邱振中），还是“学院派”书法（如陈振濂），抑或极具争议的“民间书法”（如沃兴华）和“流行书风”（如刘正成），更多是在尝试如何逸出既定的文人书写系统，开辟一种新的书写和视觉方式。

然而，在此之外，还是有一些特例，比如白砥。他没有借助绘画、影像、装置、行为等其他媒介，将书法视觉化；也有别于书法界的现代实验——将书写行为和视觉效果作为目的。追求的其实是一种书法语言的纯度，更像是从传统的文人系统中剥离出来的书写。也就是说，他其实并没有彻底逸出旧有的书法系统，相反，在不断地从中汲取各种营养，以丰富和锤炼自己的语言。此时支撑其书写的不再是文人身份及其文化中的“道”或“气”，而是一种专业化的线条、笔墨和造型及其时间和空间的练习和创造，也因此，他更愿意将书法视为一种音乐和雕塑，而不是绘画。

在我看来，这一书写实际建立在一个物的逻辑之上，但物本身并不构成观念，而是经由其客体化的机制释放出了一个具有普遍性的感知维度。就像张恩利画面中悬垂的电线和管子，在这里，物的逻辑抽离了电线和管子的属性，本身不承载任何观念的线条恰恰解放了绘画的时间性和空间性。同样，在《盲人肖像》中，隋建国则试图剔除一切经验的限制，将目光与双手分离开来，从而在一种“无知”或去观念化的状态下尝试一种异质的触知，但实际上，他无法彻底剔除手感及其经验，毋宁说最终所呈现的是身体与认知经验斗争的一个过程。相比而言，郑国谷可能更熟悉书法，书法也是阳江组重要的语言媒介之一，但不同于其通常破坏性和挑衅性的实践，在《瀑布》中，这样一种明确的观念变得模糊，物质性的流动、覆盖及其仪式化的形式中衍生出一种书写的时间、空间及意象，这反而更贴近书法的法度及其形而上的本质。

所谓书法的当代，可能恰恰在于如何超越身份、象征及其特殊性，开启一种新的感知的普遍性。