“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”艺术史学家恩斯特·贡布里希用这句话开启了他的著作《艺术的故事》（1950）。我们是否可以说，在“关系美学”这个统称下聚集的多种创作路径印证了，在1990年代的国际艺术场域中，人们不再只是致力于书写一部图像的制作史，而是艺术家的友谊史？如果是这样，那么什么样的关系可以被界定为友谊？友谊能成为艺术生产的前提条件吗？

熟悉法国当代艺术生态的人都知道，无论是多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno），还是皮埃尔·约瑟夫（Pierre Joseph）都曾经多次在他们的访谈和文章中提及他们长期的友谊和合作关系。他们的展览履历体现了许多有机交织和慷慨重叠的部分。他们年纪相近，均成长于1970年代的格勒诺布尔市，从那里的艺术学院毕业后，在90年代开始崭露头角，并自此始终活跃于国际当代艺术领域。他们名列策展人和评论家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在1998年出版的同名书籍中所称的“关系美学”（Esthétique relationnelle）的英雄榜。

菲利普·帕雷诺与多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特的第一次正式合奏发生在1988年，Le Magasin艺术中心一场名为《19&&》的群展上。那时候，帕雷诺、皮埃尔·约瑟夫和贝尔纳·乔伊斯坦（Bernard Joisten）差不多在二十五岁左右，刚从格勒诺布尔艺术学院毕业，在这个展览上携手呈现了一个名为《西伯利亚》（Siberia）的空间装置。三人各自的录像、摄影和绘画作品以背光照明的方式混合呈现在一个海运集装箱内，虽然略显简陋，但这个场景不免让人想起某种图像交易所。他们的同学，冈萨雷斯-弗尔斯特的名字出现在策展小组的名单中。

这场展览是一个新艺术空间和一所策展学院的首个实验结果。在离美院几站路的地方，一个3000平米的巨大玻璃钢架结构车间，曾经在八十年前组装过埃菲尔铁塔，顺应密特朗总统上台后提出的文化复兴政策，升级改造成为Le Magasin艺术中心及其附属的策展学院École du Magasin。从一开始，这所学院就定下了它的指导方针：让学员通过具体的策展研究和实践掌握一个当代艺术中心的运作模式，与青年艺术家群体建立联系，在学年末共同实现一场委任展览^[1]。

对这群青年艺术家而言，创作和展示是一回事。他们不想成为物件的生产者，而是试图在公共空间中引发注意力。第二年，冈萨雷斯-弗尔斯特加入了“西伯利亚”三人组，共同在Le Magasin艺术中心呈现了一场名为《臭氧》（Ozone）的展览。

皮埃尔·约瑟夫、菲利普·帕雷诺和贝尔纳·乔伊斯坦，《西伯利亚》, 群展《19&&》，1988年，Le Magasin艺术中心。摄影 : Quentin Bertoux

就像展览标题所指涉的那样，他们的合奏“像气体一样在空中蔓延”。冈萨雷斯-弗尔斯特收集的与环境问题相关的复印件、明信片和杂志，乔伊斯坦绘制的超现实主义恐龙绘画，帕雷诺穿插摆设的冲浪板和潜水服，皮埃尔·约瑟夫制作的巨幅数字合成摄影图像在展厅内构成了一个生态系统。在此之外，他们还设计了展览的“衍生品”：一个装着廉价工业制品和一本讲述臭氧层问题的科学杂志的“臭氧袋”（Sac Ozone），和一部“展览宣传片”：这部混合了多种影像格式的《臭氧录像》（Vidéo Ozone）被投射在巴黎国家造型艺术中心花园里一只巨大的充气电视机上，向罗斯柴尔德酒店的过客讲述着人类、户外运动与自然的当代关系。事实上，在那个年代里没有什么人关心臭氧层及其潜在的危机，而如今环境和生态已经成为艺术领域的日常课题。被科西嘉当代艺术基金会（FRAC Corse）收藏后，这些展览物件消失在2001年一场意外的火灾中。一直留存至今的，是他们采用的一种超越艺术家/策展人身份的共同工作方式：确定同一个展览标题，再通过各自不同的路径去实现它。这种集对话和创作为一体的方式一直延续到了他们与其他艺术家，如里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）、皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）或菲利普·佩兰（Philippe Perrin）的多次合作中，并贯穿了整个90年代的法国艺术现场。

多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·约瑟夫、菲利普·帕雷诺和贝尔纳·乔伊斯坦，群展《臭氧》，Le Magasin艺术中心，1989年。科西嘉当代艺术基金会收藏。

冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·约瑟夫、菲利普·帕雷诺和贝尔纳·乔伊斯坦，《臭氧录像》，1989年，FNAC收藏。

在对90年代参与Transnacionala项目的莫斯科和卢布尔雅那艺术家群体的研究中，维克多·米斯亚诺（Viktor Misiano）指出，唯一不由地区、家庭关系、业务合作、意识形态团结或情欲吸引所决定的社会关系就是友谊。友谊始终是一种发现：在发现他人的同时也发现了自我^[2]。然而，一段新关系的展开，友谊的萌生，或共同体的编织总是伴随着旧关系的分崩离析到来。

任何一段诞生于时代断裂过程中的新关系，不都是在为一种潜在的新价值投资下注吗？当我们谈及二十世纪欧洲艺术先锋派时，根本无法忽视那一个个位于风暴中心的“朋友圈”：总是有一小撮关系还不错的家伙，独立于学院派和主流体系之外，试图构建其思想的自主性，有时还会遭受政治干预。当这些人凑在一起时，似乎就成了一股源头，他们不断地与其他支流相遇，并在最终汇聚成一股洪流。按照安德烈·布勒东的说法，观点本身并不重要，重要的是无理由的信任，即所有人将筹码压在同一个赌注上。

无论如何，这里想要讨论的是，以帕雷诺和冈萨雷斯-弗尔斯特为例，这群被称作“关系美学”的艺术家群体所下的赌注究竟是什么？格勒诺布尔，这座法国东南部城市为他们的长期友谊和媒介策略带来了什么影响？

在与小汉斯的访谈中，冈萨雷斯-弗尔斯特称格勒诺布尔为一座实验室城市，帕雷诺谈到了当地的文化和艺术空间所营造的成长氛围^[3]。他们自小就见证了一个参与型乌托邦的历史时刻——一座左翼激进城市试图通过新住宅区规划和媒介创新来推动社会改造——以及这个时刻的终结。确切地说，作为68思潮的遗腹子，格勒诺布尔于70年代初建成的新街区维伦纽夫（Villeneuve，直译为“新城”）是市政社会主义的实验室，是战后共同生活和社区文化的典范。

维伦纽夫的街区规划继承了柯布西埃的现代都市理念，如多样化的私人住宅、丰富便捷的公共设施、层次分明的公共交通道、人行道与行车道等设计。蜿蜒曲折的步行长廊贯穿了整个街区，将居民楼与绿地、图书馆、剧场、视听中心、运动场和社区学校等公共空间有机连接在一起，并与外围的大型购物广场、办公场所等配套空间接壤。在有线电视尚未如今天一般普及的年代，维伦纽夫第一个推出了社区有线电视台：由社区居民自主制作且仅在社区内播放的“视频小报”（Vidéogazette）。

在“视频小报”的传单上写着这样一句口号：“哪里有消费者，哪里就有可能的制片人和创作者！”^[4]这意味着，他们已经意识到媒介可以成为一种解放手段，任何人可以在任何地方生产和消费媒介图像。每一个持摄像机的人都是士兵，每一台“手推车电视”（télé brouette）都是战斗机器——这种图像游击策略曾经在塞萨尔·查韦斯（César Chávez）领导的加州劳工运动中起到宣传鼓动作用，与麦克卢汉提出“媒介即信息”理论几乎发生在同一时刻。它的技术本质是贫穷的：只要你能找到一辆购物手推车、一台电视机、一台索尼便携式摄像机PORTAPAC，掌握一点简单的剪辑思维。从1973到1976年，“视频小报”将媒介-信息游击战经验铺设到现代社区生活中。比如维伦纽夫原有的社区剧场被改造成为一个名为“市政广场”（Agora）的节目演播厅，观点各异的社区居民们——无论你是参与过68思潮的激进知识分子，普通劳工还是外籍难民——随时都可以参与进来，通过直播节目传递信息、展开政治辩论或是表演音乐；此外，它还能为你在第二天的菜市场上与邻居相遇时提供一点共同话题。

“视频小报”的宣传海报，展现了使用“婴儿手推车电视”在街上观看电视节目的设想。

街区电视报，Patrick di Meglio设计，丝网印刷，1973年

根据今天的视角，“视频小报”将社区电视作为直接民主的传播工具，不仅构建了一个由媒介和技术所定义的集体空间，而且孕育着一种新社会关系的诞生。我们甚至可以说，这种参与式的媒介局域网揭示了前互联网时代一种“社交媒体”的雏形，而后者恰恰是70年代DIY精神和反文化运动开花的结果。“视频小报”是产销一体的，它完全属于基尔特·洛文克（Greet Lovink）所说的战术媒介（tactical media），即生产者在权力流动的过程中抓住一种临时的价值逆转的可能性，在实践中为这种逆转创造出空间、渠道和平台^[5]。它与“技能点”（savoir-faire）的获得有关，无论年龄和学历，任何人都可以轻松地掌握它，但你必须首先主动地走向你的邻居，成为他的伙伴，向他学习这个技能。

对于冈萨雷斯-弗尔斯特这些成长于维伦纽夫街区的60-70后格勒诺布尔人而言，恰恰是在电台的话筒前、在摄像机背后、在直播间的监控设备前学会了与他人、与世界沟通的方式。然而，集体生活所蕴含的承诺并不是所有人都认可的，总有人更喜欢被动接收轻松的娱乐节目而非参与没完没了的谈话节目。正是在这个时期，戈达尔从巴黎移居到了格勒诺布尔的维伦纽夫。作为见证者，他曾经严厉地批评了这些影像实践缺乏专业训练，同时也呈现了他自己的思考和实验成果：《第二号》（Numéro deux）。这部散文电影拍摄于维伦纽夫的公寓和他的剪辑室内，以对话式的电视图像为媒介，捕捉到了工厂与风景、社会与家庭之间的政治美学张力。至于冈萨雷斯-弗尔斯特和帕雷诺，在他们多年的创作中，无论是前者关于巴西利亚新城的项目，系列影片《中央公园》（Parc Central），为格勒诺布尔“文化之家”（Maison de la culture）制作的公共雕塑系列《龙与罂粟花园》（Le Jardin des dragons et des coquelicots）；或是后者的影像计划《连续宜居带》（Continuously Habitable Zones）或《信任》（Credits）始终保持了对移民和文化混杂，现代建筑、城市规划与日常生活的关注。

冈萨雷斯-弗尔斯特，《龙与罂粟花园》，公共雕塑系列，2004年。©ADAGP, Paris, 2018. Photo Alain Fischer, 2005, VdG

仅仅三年之后，“视频小报”项目失去了来自市政府的财政支持，再加上内部意见不和等因素，被迫宣告中止。正因为亲身经历了这一切，来自格勒诺布尔的艺术家群体始终对机构批判、集体协作和参与式民主保持警惕。就像冈萨雷斯-弗尔斯特所说的，他们更在乎的是不去依赖某个特定的机构或系统，将作品的生命扩展至其他媒介和话语场域，找到更多选择和对话空间。参与和互动所能抵达的民主不过是一种幻象，在人与物的审美关系之外，艺术家与其观众制造的社会性时刻之外，是时候去关心艺术家之间所能缔结的连接、选择、相遇和共同生产等关系本身了，其关键在于：不对“加入”（opt-in）做任何强制性要求，不对技术民主抱有幻想，也不存在任何公开发表集体观点的需要，他们要做的，就是不断更新连接和沟通的平台，发明新的战术媒介去回应新的环境，构建起一个又一个临时性的行动联盟，并在其中找到自我表达。

无论是70年代的“手推车电视”，还是90年代《西伯利亚》的集装箱图像，或是《臭氧录像》的大型充气电视机，这种战术媒介都沿用了一种DIY式的、可移动电视载体。横跨千禧年的《安丽》（AnnLee）项目延续了这种对话/创作模式，并将工作范畴扩展至数字媒介领域，他们选择了一个无实体的、由艺术家群体所共享的视觉符号，将展览视为临时的连接平台，勾勒出历时性的多重对话路径。1999年，帕雷诺和于热从日本动画公司Kworks买断了一个动画角色的初始设定和3D模型版权，赋予这个虚拟形象以持续的生命。安丽，这个眼神空洞、仿若幽灵一般的幼女角色，在帕雷诺和于热，以及受邀委任创作的 M/M（Paris）、冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·约瑟夫、提诺·塞格尔（Tino Seghal）和利安·吉利克（Liam Gillick）等艺术家的作品中不断地获得新的身份。再一次，他们将创造的阵地从表象的生产转移到制作、传播和接受表象过程中建立的一系列关系和流程当中。其中并不存在所谓的最低共识，而是千奇百怪的个体叙事。

M/M（Paris）分别为帕雷诺和于热的《没有幽灵，只有一个躯壳》项目和冈萨雷斯-弗尔斯特的《安丽在安全领域》（Ann lee in anzen zone）项目设计的海报

这一系列基于“安丽”角色的合作成果阶段性呈现于2002年苏黎世艺术馆（kunsthalle zürich）的群展中。在该展览的媒体文章中，帕雷诺称“安丽”项目体现了一种“同盟美学”（aesthetic of alliances）^[6]，虽然这个说法显得有些语义模糊：他所说的同盟究竟是一段共结盟约的关系，是一个为实现共同政治目标而结成的组织，还是一堆同党密友？无论是哪个答案，这种美学与共同体的形成有关。相较于历史先锋派，90年代的艺术家共同体显得面目模糊，似乎缺乏张扬的观点和美学辨识度，但它同时也是先锋派的集体精神在90年代的一种残留，和对个人主义浪潮的一次抵抗和调和结果。其核心问题意识在于：“如何在同一符号的基础上自我构成，而且让这个共同体对所有人来说都具有相同的辨识度，但对每个人来说又是独特的？”^[7]

“这里没有幽灵，只有一个躯壳”（No Ghost Just A Shell）就是他们对于这场合奏的回答。帕雷诺曾经在访谈中说过，当他们还在美院就读时，就已分享着同一想法，即展览不是作品的附加值，是真正且唯一的艺术对象^[8]。展览造就了作品与作品之间、个体与个体之间的连接，这种连接和对话就是作品本身——这就是“关系美学”一代从一开始就压下了全部身家的赌注。如果说安丽是一个灵媒（medium），是因为她没有自我意识，所以无法成为幽灵，只能成为对话的渠道或作品的躯壳；如果说展览是一种媒介（medium），是因为它必须首先成为降神会（séance de medium），才能连接起所有在场的参与者，才能让超我的欲望被分享，制造出集体的出神或狂热（ecstasy）。不论是灵媒还是媒介，它们都是某种信息和意义的传递者，正如灵媒传递的是反射在他/她身上的其他主体的信息，而媒介则是主体与主体之间达成远距离通信的必要条件。虽然我们无法肯定地说，到底是艺术家之间的友谊催生了这些项目，还是项目促进了友谊，但确凿无疑的是，一种关系和形式在这种合奏中得到延展——或许是被欲求的未曾到来之物，或许是被追寻的遗忘之物，它远远超出了个体的范畴和预期。

陈旻，策展人，曾留法十年，现居杭州，为中国美术学院跨媒体艺术学院当代艺术与社会思想研究所博士研究生。

注释
^[1] 2016年，出于财政拨款和管理问题，École du Magasin关闭了。因篇幅有限，本文不对这所策展学院和格勒诺布尔艺术学院做详细介绍。具体可参考Michela Alessandrini, Lore Gablier, Estelle Nabeyrat, École du Magasin (1987–2016): How Fitting an End, 2018. https://www.artandeducation.net/schoolwatch/214463/cole-du-magasin-1987-2016-how-fitting-an-end
^[2] Viktor Misiano, The Institutionalization of Friendship,1998.
https://www.irwin-nsk.org/texts/institualisation/
^[3] 《当代艺术的十九副面孔》，[瑞士] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，王乃竹译，广西师范大学出版社，2020年，p 59-62，p98-101，p498-501。
^[4] The Whole World Is Watching，VIDEOGAZETTE (1973-1976), 2012.
http://www.ecoledumagasin.com/session21/
^[5] David Garcia, Geert Lovink, The ABC of Tactical Media, 2008. http://www.tacticalmediafiles.net/articles/3160
^[6] 苏黎世艺术馆展览《这里没有幽灵，只有一个躯壳》press release，2002年。http://www.mmparis.com/noghost.html
^[7] Artspace Editors, Hans Ulrich Obrist on the Historic Import of AnnLee, Pierre Huyghe and Philipe Parreno’s Self-Aware Manga Creation. https://www.artspace.com/magazine/art_101/book_report/no-ghost-just-a-shell-phaidon-53070
^[8] OLIVIER ZAHM interview PHILIPPE PARRENO，Purple MAGAZINE，F/W 2007 issue 8，https://purple.fr/magazine/fw-2007-issue-8/philippe-parreno/