《故事》，2013年，行为，尺寸可变，图片致谢艺术家

一、叱石成羊

黄初平者，丹溪人也。年十五，家使牧羊。有道士见其有良谨，便将至金华山石室中，四十余年，不复念家。其兄初起，行山寻索初平，历年不得。后见市中有一道士，初起召问之曰：“吾有弟名初平，因令牧羊，失之四十余年，莫知生死所在，愿道君为占之。”道士曰：“金华山中，有一牧羊儿姓黄，字初平，是卿弟非疑。”初起闻之，即随道士去求弟，遂得相见，悲喜语毕，问初平羊何在，曰：“近在山东耳。”初起往视之不见，但见白石而还。谓初平曰：“山东无羊也。”初平曰：“羊在耳，兄但自不见之。”初平与初起俱往看之，初平乃叱曰：“羊起！”于是白石皆变为羊数万头。

——葛洪《神仙传》

1984年，有一男孩陆平原在金华出生。从小他就喜欢绘画、漫画、讲故事。他父母都是医生，儿时暑假，他常常要独自待在家里。改革开放之后，浙江有许多轻工业塑料厂，盛产塑料玩具。小男孩家里也有许多。他会拿着这些来自工厂、来自不知名故事中的角色，讲它们遨游世界的历险故事，视它们为玩伴。

黄初平和陆平原的故事都发生在浙江金华。前者显然是传说——东晋时期的黄初平日后被尊称为普济劝善的“黄大仙”，驰名粤港，“叱石成羊”是他流传最广的神迹。后者听起来是个回溯艺术家创作轨迹时的常见逸事——陆平原日后成为了一名住在上海的职业艺术家，展览中会出现硕大玩具和膨化食品。二者更强烈的区别在于，对着石头喊，“羊”，是指向等待实证的未来，若有回应便举世称奇；对着塑料玩偶讲，“你曾遨游太空”，是不可验证的杜撰想象。但两个故事之间仍奇妙共振着——人类为无生命的事物注入动态，靠言说和词语赋予其生命遭遇。而究竟石头和羊是否都是人的想象，经历是确凿还是一场虚空，都无法确知。这么讲，陆平原的创作也可以算是“叱石成羊”，只不过是另辟一方虚构时空，生命存寓其中。

陆平原在松江的工作室像个无限拓展的容器，物件纷杂而包罗万象，常常某个角落也堆出一片假山假海：往年做的“巴巴伯”雕塑，最近在画的人工智能错误阶段的六指手，旧杂志、新玩具、瓶瓶罐罐……但最引人注目的是那些现代艺术里要被称为“现成品”的脸状饼干、托马斯小火车、MM豆小人。这些毫无性格的拟人形象最容易被陆平原看到。它们的虚拟也带着明显矛盾：它们肖似人类，言说自我，同时又不被当真。在咬下饼干时，大多数人不会在意那张脸，仅仅把它们当作徒有脸孔而没有生命感受的物体而已。注意，这里所谈的不是迪士尼动画中已有传记和标志性脸孔、声音的动画人物，而是流水线上生产出来，只是被加了人形的廉价形态。比如陆平原常提到，电视机播到医药广告时，就会跳出来长着嘴巴眼睛、双手双手的器官，黄色、粉色、蓝色种种。无人会想这些肾和心脏姓甚名谁，但它们能让疼痛瞬时变得平均，感受一并消失。

在2022年的“画廊一夜”展览里，陆平原调取了两种不同的动画参照。一种是上海美术电影制片厂1978年完成的动画片《画廊一夜》：政治意识形态审查者“棒子”“帽子”二君毁坏、关停儿童画展览后，画中的孩子、公鸡、大象活了过来，联手洗掉了作品上的墨水，打倒了敌人。这些形象都具有自己的性格、性别、来历。另一种动画则是动态图形（Motion Graphic），主要用于公共场景下的信息传达，例如前述的医药广告，和新观大流行中被反复播放的如何洗手、戴口罩的科教视频。这其中的形象毫无性格，动画背景也往往只有一片纯色。两者虽然都拟人，但存在状态却迥然不同——一种有自主意志，另一种则近乎徒有脸孔的色块。陆平原的绘画和雕塑常借用这些不同的动画和卡通形象。展场铺天盖地出一片橘黄、一片粉红，与美术馆外现实隔绝。踏入这里，仿佛就是扁平的广告和动画被拉成3D，被切换至不真实的悬空状态。

“故事”系列，2012年至今，文本、雕塑等，尺寸可变，图片致谢艺术家

看陆平原的近年创作，有时会想这些缤纷造物是否仅仅是对大众视觉文化的移植和模拟。无限分裂的形象、大量的雕塑显示出艺术家劳作、捏合形象时的快感，但不同作品之间在媒介材料、美学特征和创作思路上，难掩重复。已经身为模拟的商品拟人形象，被放大、重组、再次模拟，或者仅仅挪移到美术馆中。绚烂夸张适合潮流品牌和网红打卡，活灵活现、能说会道的卡通形象与流行文化消费合拍。陆平原究竟要言说什么，是讽刺、狂欢还是救赎，细究者很难找到答案。“画廊一夜”在这些项目中更加特别，因为其援引的动画本身有明确时空（即文革时期的美术馆），被挑选出的元素——铁栅栏——不仅在星星画会展览时是中国美术馆小花园外绘画和雕塑作品的支撑物，也是近年来疫情中人们最熟悉的东西之一。这样真实生活中的沉重事物进入动画般的展览现场，虽然没有双眼或嘴巴，但它们在展览中成为主角，甚至人物。它们的身前或身后再没有需要拦截的人或事物。它们被悬置了。

形状的无尽变化以及事物更真切的本质是否存在，令人想起塑料在二十世纪承载的双重投射。一面，它是如今最最廉价低等、无穷无尽的速成速弃人造物。人们痛恨它造成土壤和水体污染，害怕塑料微粒进入肠道和血液，同时也为它赋予低微的阶级属性。但曾经，塑料是魔法的代名词。1957年，罗兰·巴特称塑料为“奇迹般的物质”，他写到，“塑料正是无限转化这一理念本身[……]与其说它是物品，不如说是运动的痕迹。”（plastic is the very idea of its infinite transformation […] it is less a thing than the trace of a movement.）19世纪起，从如橡胶、棉花、石油等自然材料，人们发明出赛璐珞、人造丝、尼龙、泡沫……从自然物到人造物，塑料软硬皆可，能变成世间任何事物的形状，替代珍珠、象牙和木头，变作梳子、衣料和血管支架。人们相信它将保护地球，促进民主。无限变形的特质让塑料与科幻小说联袂，成为永生和未来的代名词。在这一点上，塑料之于科幻小说，就如法术之于道人。奥妙不在于法术结果，而是变化过程。塑料究竟不值一文还是世间奇迹，这其中的模糊、欺骗、可疑、变化，就和生命的面目一样。

“画廊一夜”展览现场， 2022年
星美术馆SSSSTART，上海

二十世纪最后二十年，手握塑料玩具的陆平原沉浸在未来幻想中。当时的科幻杂志《奥秘》和《科幻世界》就像电影《宇宙探索编辑部》里的那本杂志一样，穿插着天文望远镜的广告，封面则是爆裂的美式漫画。后来出现的日本和欧美动画则震撼了陆平原的眼睛。对他来说，日本漫画就是他的《芥子园画谱》（他还临摹过《尼罗河女儿》，一部原名《王家的纹章》的日本少女漫画）。只是，转过千禧年，大陆的文化喷薄逐渐变为规模化、流水线的生产。被生产出来的脸孔不可计数，形象亦不再珍贵。或许我们和陆平原都需要回到牧羊儿黄初平叱石成羊的那一刻，不断幻化的生命运动之中，重要的究竟是什么？

二、逃逸之所

有个艺术家梦到自己走进一座很大的庙，庙里坐着一排佛像，仔细看这些佛像，都是毕加索，莫奈，达利，博伊斯这些大艺术家，前面放了张桌子，桌子上有本书，叫《未来三百年艺术史》，艺术家迫不及待地去翻查里面有没有他，翻了半天发现没有，很沮丧，这些大艺术家嘻嘻哈哈地笑起来，说：“没关系，这里面没有很正常，你可以去边上那个庙看看，他们管地区的。”这个艺术家离开了，来到边上一个稍微小点的庙，庙里也坐着一排佛像，仔细一看，都是齐白石，张大千，徐悲鸿，黄宾虹这些大艺术家，前面桌子上也有本书，叫《中国未来三百年艺术史》，艺术家迫不及待地去翻查里面有没有他，翻了半天也没有，这些艺术家也笑嘻嘻地说：“这里面没有很正常，这儿也不是一般人能进来的，你要是不死心，可以去外面路口一个小庙看看。”于是他离开了这个庙，走到路口，在草丛后面看见一个半人多高的小庙，低下头去看，好像里面坐着个很小的佛，他就弯腰钻进去，一看，就是自己。

—— 陆平原，《艺王庙》，2016

陆平原小时候想做漫画家。大学他去学了平面设计。他进入当代艺术时，正是市场泡沫破灭前后，高歌猛进逐渐被怀疑、犬儒和失望取代。当代艺术的系统到底如何运转，美术馆的游戏规则是什么，艺术家与策展人该如何工作，如何评判什么才是好的艺术和艺术家？种种问题萦绕年轻艺术从业者。与逐渐出现的清晰策展人意识并行，艺术家开始成立小组，“自我机构化”，参与到机构批判之中，重新考量与外部系统的艺术行业的距离。他们也开始前往世界各地参加驻地，看看那里的艺术家过着何种生活。

陆平原在这种情形里参与过guest小组，共同发起过电子杂志《PDF》，逮过画廊里的虫子充当动物园，给画廊装配充电线让朋友来充电，让美术馆保安看管自己的钱包。最出名的此类作品或许是他在2011年的一个行为。在人群注视下，他手脚并用、努力攀爬与他身高相等、身材相似的展台，屡败屡战，最终登顶。这个行为《一个现成品》重新激活了意大利艺术家皮埃罗.曼佐尼（Piero Manzoni）在1961年的作品《神奇的基座—活雕塑》（Base Magica – Scultura Vivente）。只不过曼佐尼站上去的那个台子只有大概60公分，陆平原的基座有170公分；曼佐尼气定神闲，陆平原狼狈气喘、汗流浃背——正写照了当时年轻艺术家的焦灼。

如果陆平原在2011年“胶囊”展览展出被自己否定的方案，是因为他觉得这些方案即便做成了作品，也不够格进入美术史和美术馆；2013年“等待一个艺术家”中美术馆员工不断洗涤艺术家的衣服，保持这些衣服一直要被悬挂晾干的状态，则挑明了艺术家身体的缺席。美术馆的化身从胶囊被替换为衣服，等待人类肉身的进入，扮演起“艺术家”角色。在2021年展览“第一个艺术家”里，陆平原指认了一位失败艺术家的成功之处。1990年代法国动画片《巴巴爸爸》（Les Barbapapa）描画了一个角色巴巴伯（Barbabeau）。巴巴伯是位艺术家，手中总是拿着素描本或者调色盘。在陆平原看来，巴巴伯画画、写生、做雕塑，都只是在重复既有的艺术方法、素材和风格，是个注定无法写入艺术史的失败者。但巴巴伯毛绒绒的黑色身体，就像巴巴爸爸一样可以变为任何形状。身体形态的无限变化，被陆平原认为可以超越和颠覆既有艺术史，让巴巴伯成为“第一个艺术家”。显然，虽然离开了明面上直接拆解艺术和美术馆系统，陆平原仍然在透过其他语境去讨论谁有权力和标准指认艺术。陆平原对现实机制——尤其是艺术系统——的疑问，并未消散，只是从对抗变为了逃逸。甚至，他似乎有种解放者的愿望：让巴巴伯，或者说任何人，从这一套既有的艺术观念里蹦出来，意识到自己没必要契合任何范式。

2014年，陆平原说自己梦到刚刚过世的河原温（On Kawara）请他替自己继续“今天”（Today）系列的日期绘画。许多人当然不买账这样的叙述——这个“梦”或许只是让他与大艺术家发生联系，浪漫化地继续生产已经被系统和市场验证过的产品。“梦”，或者说无法证伪的宣告、讲述，不是第一次进入到陆平原的创作。再早几年，他已经开始写一些故事和无法实现的方案。这些故事往往无头无尾、莫名其妙。虽然有神鬼精怪，但是并未有聊斋般的浓烈情感或者格林童话的寓言性质。它们欠缺叙事技巧、文字风格或者主旨，甚至是反叙事的。它们并不试图改变读者，大多冷静描述一种变化。从某种程度上说，陆平原的故事，本身就是在逃离作者性、风格化，逃离成为一眼即可判断作者的事物。虽然“故事”在一纸文字的形式上可以联系到早期观念主义艺术家把方案作为作品，以及对收藏和市场恋物癖的抵抗，但这种暂时化归文字更像是让故事与作为讲述者的他拉开一定距离。故事能离开言说者，离开固定的文字排列，存在于转述之中，被不同人激活，以不同口吻、方式和细节展开。这种指向个体内部和不同化身的方式，让作品的生命形态变为信息的流通、转化和复活。

“第一个艺术家”展览现场
没顶画廊, 上海，2021年

史铁生曾在《务虚笔记》描述了无数消息在宇宙中飘荡的场景，它们会化作生命、心情和事物之间微微震颤的关联。他以消息的第一人称，喃喃发出呼唤：“你快来呀听我说，我不光在我的身体之中，我还在这整个世界所有的消息里，在所有的已知和所有的未知里，在所有的人所有的欲望里，因而那是不灭不死的呀……” 在某种意义上，陆平原的故事也是这样的消息。但作为艺术家的陆平原和自己创作的位置，并不纯然轻盈。或许，在编织故事的过程里，艺术家本想后撤。他自己想成为的便是那个千变万化、不拘泥于任何形态的故事——与其做登顶的现成品艺术家，不如做永远在现身之中的信息。正像陆平原最近说到的，“突然会有一个瞬间，让我感觉自己是一个很临时的东西，一个状态。我们都太习惯自己作为一个完整的‘人’存在了，‘我’其实是数万亿个不同个体临时组成的一个花园，当‘人’的生命消失时，身体中的各个元素只是回到它们原来的位置而已。”然而，在实际运作的艺术系统里，陆平原仍然是一个个体艺术家。他会被标签化，他的创作也仍然需要作为实体流动，逐渐化为具体的不断生产的雕塑和绘画。说到底，故事是否只是让作品的生产合理化的道具；或者，它是让陆平原制造自己的语境，缓解现实存在焦虑的方式？

三、有情世界

“我恨不得有一只大船，尽载了石门湾及世间一切众生，开到永远太平的地方。”

——丰子恺，1939

陆平原2020年个展的名字“有情世界”取自丰子恺的一幅画。那张画的题款是“缘缘堂画笺”。1933年，丰子恺在故乡石门湾修筑了缘缘堂。但在有形体之前，缘缘堂“本来是灵的存在”，存在于丰子恺的想象之中。从房屋设计到一草一木，丰子恺都精心设计，以期“形式朴素”“灵肉调和”。《有情世界》描画的或许就是丰子恺在缘缘堂的书桌。桌子上摆着笔筒、茶壶、杯子、闹钟、钢笔、墨水、蒲扇……花瓶里还插了几朵花。丰氏漫画虽然是白描，但很传神生动。这张画里，他把“神”也画了出来——里面的每个事物都有一张脸，表情各不相同，有的微笑颔首，有的怒目圆睁。“有情”本来是佛教里的概念，说的是有心识、感情的事物，当然也包括人。后来丰子恺在桂林教书时说，“画家对于静物，常把它们看作活物”，将事物想象为“同画家自己一样有生命有情感的人”。这幅《有情世界》直接体现了这一点。然而，1937年，日军逼近石门湾，丰子恺全家十人仓皇乘船逃难，缘缘堂之后也全部毁于战火。《有情世界》里的那方书桌当然也灰飞烟灭。丰子恺如此痛惜惨遭屠戮的众生事物，幻想能有“一只大船”载着他所爱的人与物渡劫。

陆平原的“故事”和展览，就像是这样的“一只大船”，载有情众生离开惨淡现实。他说，“算是妖怪或者奇幻的生物，在今天已经没有生存余地了，其实我的很多作品也是在发明空间，让它们生存。”而他创作的矛盾之处在于，他甚至最关切的不是那些得道的妖怪，而且那些最卑微且毫无灵性的生命。若是真把那些动态图形图画、被画了眼睛嘴巴的饼干等等和迪士尼动画里的主角相比，前者犹如只能为功能服役的贱民，后者则被资本赋予了许多资源、人力去虚拟一段生平际遇。与其说前者并非生命，倒不如它们根本没有机会生长，只得“无情”。当神明、鬼魂、妖怪、精灵从当下日常全面撤退，还在扮演生命的角色常常是这些商品和广告。陆平原近乎在“回收”这些被轻易创造出的生命形象，工作室和展览因此如收容所，堆叠的是无处可逃、已被弃毁的难民。如果有时间去细看它们的浅薄、速朽、虚假，或许在嫌弃之余会感到它们的脆弱并为其哀伤。无情的不是卑微生命，而是充满镇压、暴力、逐利的现实。现实之外、评判之外的感知，只能在虚构的时空里暂时栖息。

法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）曾经从日本动画公司的无名角色库低价购买了一个女性动画形象，为她取名“AnnLee”。她的形象很简单，最明显的就是那双动漫眼睛。后来两位艺术家也邀请了很多朋友加入创作，并把这一项目命名为“No Ghost Just A Shell”（正是日本动画《攻壳机动队》英文名“Ghost in the Shell”的变体）。AnnLee进入了不同艺术家的创作，成为站立的雕塑，在录像中自白，悬空跳舞，脸孔在夜空中被烟火描画。这一创作其实和陆平原的实践一样，都在解救那些被创造出来、只有躯壳的无名氏。不过陆平原的解救没那么浪漫，同情没有转化为对其形态的过多介入。他行动中依然充满怀疑，倒是有种与被解救者更平等的状态。

《黑色自然-21901》，布上丙烯和油画，185 x 220 cm，2021

“第一个艺术家”的新闻稿提到《巴巴爸爸》动画时，以“艺术家记忆中的”作为定语。一个广为流传的动画，便这样被拉入艺术家的内部语境，和动画自身的流传轨迹拉开距离。如果陆平原的“故事”在任何意义上是真实的， 或许是其从现实逃离的动作。对他而言，“一只大船”有时是回忆，有时是梦，有时是故事。它们平行甚至隔绝于现实，能被反复演绎、复述。或许现在正是陆平原打通实在造型与无形消息之间界限的时刻——人与物与故事与梦境与记忆，都是不断变形的容器，可以解救和收容彼此，让他们从艺术系统、社会现实暂时走远，与激烈复杂的政治现场拉开距离。向内，向远，向幻想，向混沌。不过，是否会在某个时刻，一种绝对的触动会穿过虚构和现实的界面？

翻译/聂小依、姜郁雯（ChatGPT协助）