这里是真正的后花园，是流放地，是避难所，是归隐处，历史与自然的活标本—复杂的古今现实在这片土地上交错，纳西村落正发生一场新的话语行动。

几位北京和昆明工作生活的艺术家们在接到和文朝发起的“艺术家过境计划”邀请后，在6月中至7月下旬先后前往他的老家，丽江古城直线距离只有2公里的茨满村。“过境”即是“路过”，茨满之于艺术家只是经停处而非目的地，有别于“驻留”的概念，过境者与当地不存在支配关系，而是在自身经验与过境经验之上展开对话、提出问题。和文朝设定了游戏规则，艺术家被要求在3至7天，最长不超过10天内进行过境交流，对村落的历史与现状问题实地考察、提交方案，就地实施或离境后完成作品，10月份将再次回到现场集体展示。随后，原本纷纷南飞准备消夏休息的一众过客被和文朝逐个从空中拽下来，丢进茨满陌生而复杂的现实中。

变迁中的纳西村落

茨满村是历史上茶马古道要冲，纳西土著民族最早生活的地方，现今丽江坝区最大的自然村。受到周边旅游开发的影响，茨满村尴尬的成为城市化问题中的又一典型：青龙河农业灌溉的功能逐渐废弛，人工河床改造破坏了两岸生态，枯水期在延长；连通大理和丽江的高速公路桥将村子一分为二，在村民的头顶上，日夜施工的黄山特大桥正在形成一道人工合成景观；民俗风情被当做商品贩卖，传统文化的消逝，年轻人对少数民族、农村的双重身份缺乏认同感……曾经创世神话诞生的土地接入网络就连通了美丽新世界。面对不请自来的变迁，似乎由不得村民多做思考—“要将这片土地交付给怎样的未来？”A.变卖田地，成为丽江的城乡结合部；B.寄生旅游，效仿周边乡镇的模式发展古镇游、农家乐。和文朝希望能给出更多的答案。

2008年和文朝回到茨满筹划一本《村落自传》的出版计划。除调查与编写当地的气候、地理、动植物、水文等自然背景，当时还发动了村中的老人协会、中老年人以及闲散村民加入，各自书写自家的宗族历史。每一段“自历史”都将被集结成册，汇聚为村落共有的记忆，形成民族历史的承接。多种原因之下项目搁浅，而当初参与编写的老人已经相继有五六位过世，和文朝深感要有所作为的紧迫性。在“过境”计划中，他希望通过艺术行动重新开启一个现场，将本土、在地、现代、传统、冲突、融合，放在一个更加广义的语境中予以讨论和研究，并最终在村落的自我与他者之间寻求一种互动的可能性。

每个人的过境

和文朝将不同处境的人拉入现场，让他们尝试不同程度的差异性带来的问题。第一个到访者储云在以往创作中的经验更多是与都市相关的，在他看来，无论用任何方式来讲述茨满其结果都将是有意思的，而这种“有意思”正是我们猎奇的视线，也是问题所在。他没有选择一种明确的身份过境，刻意停留在这层认识的表皮，并将过境所得的所有图像作为最终作品。在后期的编辑中，储云放弃主观对图像描述的欲望，他将照片导入iPhoto并交由它自动生成了一个漫长的幻灯片，所有操作都由苹果电脑强制完成。作品的结果看不到故事，只提供对另一种现实的想象。他引导观者穿越旅途的浮光掠影来通往自己的生存现实，而非用当地的题材来做作品，沦为一种文化的代言与介绍。

蒋鹏奕也选择了一种有距离感的方式与当地建立关系，在刚刚完成的录像作品《断续》则来源于艺术家的好奇心。题目取自他在茨满翻阅资料时读到的第一个词（实为“续断”，是西南地区一种草本植物的根，可入药），这种“初见”的感受也被延续到回京之后的后期工作中。在村中拍摄的10天，亦是过去经验逐渐失效的过程。在新鲜感被身体的疲惫逐渐消磨掉之后，他只能机械的透过取景框来观察周遭的环境，一旁作为向导的和文朝却不多做解释，刻意让他保持在无法交流的状态中。直到第四天，蒋鹏奕注意到几个聚集在麻将馆听山歌录音带的耄耋老人，恰好演唱者李艳菊也在其中，她沉浸于歌声的回忆，对唐突闯入的陌生人没有丝毫反应。这一细节打动了蒋鹏奕，在余下的几天他一直跟拍李艳菊，试图用她作为线索解开自己困局。他用高清镜头放大着纳西老人的日常生活，把这种日常拆解为可理解的动作行为，与抽象化的景象形成断续的、多轨道叙事：笼罩玉龙雪山的云弥散开来如同戏剧的序幕，祠堂里的火光像是跳动的山鬼，丽江的风情万种混着酒精披着霓虹被揉碎在河水中……

叶永青与何崇岳是乡村工作经验最为丰富的两位前辈，经验也在某种程度上折损了他们对过境的新鲜感。近年来候鸟般往返于北京与云南，“过境”之于叶永青更像是对问题的重访。何崇岳则延续了对计划生育政策作用下“空巢乡村”后遗症的关注，用大画幅相机为茨满村（200多户，近千人）拍了一张全村福。在动员的过程中由于通知时间错误，许多村民提前两个小时就已到场等候，因为迟迟不开拍走掉了一部分，和文朝和他的亲友们不得不挨家登门解释才把部分老人又请了回来。尽管前后折腾了近三小时，结果仍成功召集了200余村民。村中老人全部盛装打扮，穿着一辈子最重要的服装前来合影，场面蔚为壮观。安土重迁、骨肉相附的传统能否牵制城市化的车轮—似乎是这一热闹场景中的暗语。

叶甫纳是项目中唯一的女艺术家，也是最年轻的一位。她在昆明度过了整个不安分的青春期后离开了云南，此次“过境”是她本土经验重新接线的过程。不同于父辈艺术家们过去式的回顾，或者是对都市经验的检验，她自然地将视线投向了村中的同龄人，也补充了和文朝关注的盲区。在抽样采访的25位16至30岁年轻人中少有离开家乡，他们大多在中专毕业后就开始自觅营生，但也不外乎在丽江客栈酒吧拉客，在新城和村子附近做点小生意。他们满意现在的生活，即便是在昆明念书的大学生也依旧想要回到丽江。村中没有秘密，他们相互了解，价值观趋同。如果没有外来人的闯入，生活中似乎不会有波澜。然而年轻人与土地的关系淡薄，虽能够意识到土地消失后可能带来的后果，但已不会像上一代继续务农，出卖土地的底线在于补偿的钱能否令他们满意。同所有都市年轻人一样，他们厌倦传统节日（几乎没有人愿意再穿民族服装），享受现代化的单调娱乐，小伙子们喜欢喝酒、打牌、钓鱼、踢足球，姑娘们则热爱城里的慢摇吧，如果此刻因为快乐起舞，那舞步恐怕也不会是传统舞蹈。

同为纳西人的和丽斌与张愉在毕业后都留在了院校任教，和丽斌在昆明的云南艺术学院，张愉在中央美院实验艺术系。“过境”对他们而言等同于回乡，没有异地感，能接收到和文朝同样的处境的焦虑。在过境之中，和丽斌的乡愁变成了一种最直观的抒情，他迷恋在自然中得到超日常的体验，是身体的受难和诗意的延伸：在青龙河通往大桥的行走中不断拾起枯枝背在身上，直到超越负重极限将自己“种”在桥上；将发丝（思绪）的蓝色线条与青龙河沿岸的生态元素（水流、树木、堤岸）联系起来，再次逆流而上，行至河与高架桥的交叉地段线条全部脱离艺术家的身体，对这段乡愁做以了断。

在和文朝看来，张愉是纳西朋友中真正能够从当代语境思考的人。张愉选取青龙河一风貌完整的河段，用从茨满老协借来的二十七条方凳彼此相连，搭建了一座跨度达四米二的临时的独木桥，由于未加榫卯与加固措施，该桥在7月15日建起后仅保留两日，就被一名好奇的路人破坏并倒塌。在实施过程中，从借凳子到搭建，很多村民、路人从观望到主动加入，理解并接受了张愉作品的意图。而在桥倒塌之后，村民还计划将在河上同一位置以相同外形搭建一座永久性独木桥，供憩息游玩之用。从艺术家善意的邀请，再到村民自发重建他们心中的“团结”，桥成功变成了一座情感的纪念碑。

更多的答案

直到7月结束，“过境”第一部分全部完成，我们能看到的只是和文朝与艺术家们的阶段性成果。对于多数到访的艺术家来说，在茨满村的经验基本都将与他们原本日常生活脱轨的。如果没有和文朝作为中介，将现实问题准确转译，茨满村提供给这些过客们的遭遇与其他任何一个陌生乡村或许没有什么不同，一种仿佛被安排好的情境像村子里满月酒桌上的饭菜，放置在所有人面前。“过境”最需要警惕的可能是“采风”，因为太多艺术家来过云南“采风”了，把这里当做美学实验的平台，用方法论的幻觉取代真实的体验，再依靠经验输出为大同小异的观后感。采风式的过境，其根本行为也是对风情的消费。

过境计划是一次尝试性的实验现场，是身体经验和个人感情的接合，而不是艺术家提交作品，策展人掏出理论的万金油。他的危险存在于桥与河，到访又离去的人，外来知识分子与本地无产者农民之间的相互观望。“过境”的结果要放置在未来的时间长度中检验，但目前可以看到的是，除了其所承担教育角色之外，也成功地向艺术家发问，如何绕过周遭的理论窠臼与消费主义的陷阱，在问题的干扰中依旧保全自身的独立性，并在过境之后给予有效的反馈？

“保卫纳西人留守的最后一片净土”不该被搁置为一种紧张而尴尬的情结，和文朝并非要建立乌托邦，他所期待的结果是：
1.村庄重新回归于一个村庄，成为一个略大于个人的单位；
2.建立村民的身份的认同感，为自己的现在过去感到骄傲。
3.主动思考，对未来不再是茫然无知的状态。从而让乡村可以从权力与经济夹击下松散易碎的利益结盟转化为更加巩固的意识共同体。