想象这样一个场景，在一家女同性恋酒吧里，有这样一尊雕塑：三位站立的女子赤裸地依偎在一起，只有一条缎带无缘无故地遮住了她们两腿间的地带；中间的那个似乎是宠爱的中心—她的面颊遇上了左边的女子的双唇，而右边那个正一脸暧昧地抚摸着她的乳房。这是一尊玻璃钢制成的复制品，它的原作是意大利新古典主义雕塑家安东尼·卡诺瓦于1817年完成的大理石雕塑，现如今被安放在圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆里。再想象另外一个场景，在一家男同性恋夜店的卫生间里，挂着这样一张画：灰调子的背景下，一位年轻的男子低头走来，他身上只着一条贴身的白色底裤，面带迟疑，闪躲着观者的目光，双手叉腰，走向一片未见的水域。虽然灯光昏暗，但依然认得出这画面出自塞尚1885年创作的《沐浴者》，若要见得原作，就只能去纽约现代艺术博物馆走一趟了。在这样的情境下与这些作品的替身不期而遇，想必会唤起一些离经叛道的念头，而对于那些熟稔艺术史的人来说，或许会对这种移位的读解报之一笑。你是否怀疑此番感受与你在敞亮的博物馆展厅里的感受如出一辙？如果把这些场景里的复制品换成原作，艺术的“光晕”难道会打消你此时的念头吗？

这里生效的不是“光晕”，而是语境。正如凯瑟琳·洛德和理查德·梅耶的《艺术与酷儿文化》一书所展现的那样，这本厚重得如同艺术史教科书一般的著作提供了一种别样的观看之道，它所串联起的遗珠揭露了视觉艺术叙事中缺失的一个章节。更为重要的，它提供了一种“反常态的策略”，并对那些早已察觉和未曾察觉的人发出了一个信号。这本图片丰富的著作绝不是一本画册，它是一场积蓄良久的三段式纸上展览。全书以洛德和梅耶合著的论文开头，以19 70年代末为界，分别梳理了此前一个世纪和此后30年的酷儿艺术作品与文化现象，探讨了性别政治（或者如洛德所说的“身体政治”），性取向，隐喻，以及它们此间的产生、演变及其阐释。第二部分是一系列被视为酷儿艺术的代表或者视觉文化素材的作品，它们中间不乏可与跻身各大博物馆收藏之列的幸运儿等量齐观的名作，例如贾斯珀·琼斯的《带石膏模型的标靶》，这件绘画装置上方的一排小盒子中有一只石膏翻制阳具，正是因为这只阳具，它与纽约现代艺术博物馆的收藏失之交臂。全书最后1/3的篇幅被文献所占据，这部分内容包括了从奥斯卡·王尔德1 8 9 5 年4月在法庭上所做的申辩，到美国华裔跨性别艺术家吴曾为2 0 1 2年惠特尼双年展所作的论述，是作者搜集的艺术家宣言、展览评论和论文等各类文本的集合。

以“酷儿”为宣告，这本书像一场游行一样穿行于过去12 5年的西方艺术与文化历史。在那些我们未曾经历过的年代，有太多公开的秘密和最终促成艺术创作的冲动被时间封存。而这样的一本著作，唤醒并辑录了艺术与以酷儿为代表的亚文化之间不可忽视的关联，是我们重新审视艺术史的重要参考和提醒。或许并非两位作者的本意，但《艺术与酷儿文化》确认了那些觉察已久的怀疑，也是对被异性恋清洗过的艺术史所撇下的一声鼻息。