斯洛伐克艺术家罗曼·欧达科（Roman Ondák）的作品一直以一种隐秘的日常性渗透到公共空间的表层，无论是在美术馆、街道、阳台还是双年展的花园里，与它们“遭遇”的不是观看艺术作品的经验和知识，而是在时间的惯性中被掠过、又在某个特定时刻被启动的日常经验与记忆。从这个层面上来看，欧达科这次在广州时代美术馆的个展“脚本”在空间中呈现出一种与其创作系统相吻合的合理性：美术馆的主要空间被打通为一个整体，绝大多数作品只是在与地面、墙面发生着若即若离的关系，而不是通常意义上所理解的被“摆放”在空间之中。对于很多进入展厅的观众来说，第一印象甚至会觉得展厅是“空”的，因为其中并没有哪个物件会马上以“艺术作品”的姿态来迎接观众或许早已准备好的注意力。或者说，作品作为物的本身在这个展厅内都不具有先天的自足性与合法性，它们呈半开放状态，等待观众通过自己的经验和记忆来补充出一个完整的“脚本”。因而物理空间在欧达科这里并不意味着一个容纳作品的容器，而更多地可以被看作是承载和创造经验的介质；真正的作品也不是墙上或地面上的可见可触之物，而是作为一种连通了内与外、可见与不可见、真实与想象之间的“通道”的所在。展览被设置为一个整体的“脚本”，感知的素材与通道被散漫、隐秘地分布在整个空间里，以确保当下的真实体验能够随时随地被置入和导出。

虽然他的作品几乎总是与特定的建筑空间或现场发生着隐秘又刻意的关系，但欧达科的创作并不能被单纯地解读为一种空间游戏，而更多是由空间所牵引出的心理情境、一种对于“边界”的迷恋。这种迷恋在混淆了物理区隔的同时也带来情境的制造与挪移——比如在时代美术馆高层的透明玻璃外墙上悬挂一朵降落伞（Here or Elsewhere, 2006）；让一百个人忽然涌进展览开幕的现场（Crowd, 2004）；在夏天的柏林博物馆衣帽间中突然增加上百个空置的衣帽架（Zone, 2010）……观众在寻找、辨认和思索的体验之中经历了从物理世界难以察觉的变化到心理层面关于这种变化的再现与重新记忆。这种对于真实经验的激发多少带有一种表演性，但又紧紧贴合着日常生活的肌理，从而使得欧达科作品的气质总是游走在狡黠与朴实之间。而同样难以定义的是其作品在个体微观性与社会公共性两相交叠之下的确切位置。就像在2009年的威尼斯双年展上，欧达科在斯洛伐克国家馆馆内“复制”了与馆外花园相同的自然景观，使观众一时难以判断建筑空间与外部环境之间的关系，只有通过细腻的观察和反思的自觉，才能够意识到作品将内／外环境联通、混淆的游戏法则。但类似这样的手法所牵引出的问题并不只停留在个体经验的层面，就像艺术评论家任伯（Vivian Rehberg）所指出的那样：这件作品恰恰通过利用威尼斯双年展的特殊语境，提出了对于自然与文化界限、以及以“国家”为单位所设定的文化边界的质疑。也正是这种朝向更宏观的社会性面向让欧达科的作品常常被划归到所谓“体制批判”的范畴之中。然而事实上，虽然他的很多作品的确涉及到与特定的展览空间发生关系，但欧达科的创作并不像六十年代中期的某些观念艺术作品那样带有强烈的针对性和激进色彩，也并没有特别地指向艺术系统本身的封闭性，而是以更加日常和散漫的起点出发，就较为广义的个人体验与社会环境之间的互为性层面提出问题，其基底仍然是微观的、现象学式的。

正如大多数东欧艺术家会以“二十年前的东欧社会根本不存在与西方类似的艺术体制”来做出回应，欧达科的情况也没有太多例外，但如果深溯其观念主义创作在东西欧美学范畴中的位置，就涉及到了比“体制批判”更为复杂的问题。首先，大多数西方评论倾向于将欧达科的创作列位于东欧观念主义实践一脉相承的线索之中。一来是因为六七十年代东欧社会特殊的意识形态背景使其创作在西方观众的视野中烙上了深刻的政治美学色彩，即使在东欧剧变过去三十年之后，西方的艺术评论群体仍然热衷于将东欧当代艺术家的创作归结到一种反抗和颠覆的渊源之中；二来则是由于这一区域本身的观念艺术实践与理论在很长一段时间内缺乏系统性的自我梳理，导致来自外部的观看不得不停留在较为粗疏的阶段。欧达科即是典型的案例，人们在谈及其所“属”的艺术史与美学归类时，总是不可避免地提及斯洛伐克第一代观念主义创作的先锋人物朱勒斯·考勒（Julius Koller）与捷克艺术家吉里·科凡达（Jiri Kovanda）。

然而，出生于1966年的欧达科在创作的政治与社会背景上与前一代东欧艺术家并无过多交集，历史或许可能成为其创作的参考注脚，但无论在创作还是阐释作品的层面，欧达科与所谓的东欧观念主义传统之间的距离并不像它们想当然地那么接近。其次，他将隐秘的日常行为转化为一种更为主观和更具社会性情境的观念性创作可以更多地被划归到九十年代以来西方艺术实践中对于“行为表演”的回归性实验中来，包含对媒体与环境的关注，以及同时跨越了诗意与政治性的高度观念主义策略。从这个角度来归结，欧达科的创作既显示出作为一个美术史个案在系统归类上的复杂性，也牵扯出所谓“观念艺术”在东西欧不同社会语境下难以被同质化定义的问题。正如格罗伊斯（Boris Groys）所指出的，如果说观念艺术是一种以解构为出发点的实践，只有从这一层面上来说东西欧的观念艺术是有交集的，其他层面则皆不相同。对于东欧世界来说，“西方观念艺术”既是一种既定的模式，也是一面镜子，前者可以选择复制后者，也可以选择在实际的照映中生长出自己的形态。

罗曼·欧达科：脚本

广东时代美术馆

2015.04.25~2015.06.21