顾名思义，所谓“借古开今”，其中“古”自然指的是传统中国绘画，“今”则指的是以黄秋园为代表的现代中国绘画风格。而所谓“借”更多指凭借、依赖的意思。据此来看，这里的中心词是“开”。问题是，对于“开”而言，单凭“借古”显然是不够的，除此还有他者比如西画的影响。甚或说后者才是“今”的基调。如果是这样的话，恰恰说明了古今之断裂。反言之，“借古开今”原本则更像是诉诸古今之间的一种连续。这样一套话语尽管表面上是基于保守的立场，诉诸中国之现代与其传统之间的内在联系，但根本落脚还是在“开今”，背后隐含的无疑是对黄秋园绘画及其独特的“审美现代性”的证成。

在今天这样一个全球化的时代里，如此诉求本无可厚非。问题在于，黄秋园绘画本身实际上并不契合这一主题。因为黄秋园绘画的意义并不在于“开今”，而在于“借古”。不消说，这里的“今”是一个极其模糊的界定，特别是20世纪的中国，欧美、前苏联及古代中国各种绘画风格、潮流交织在一起，此“今”到底指的是何种意义上的“今”呢？相对革命现实主义、西方现代主义而言，黄秋园的“今”不再是“今”，反而更像是“古”。因此，笔者以为黄秋园绘画的意义恰恰在于“借古”。基于反省的立场，毋宁说是“古今之争”，而非“借古开今”。

秉承中国传统绘画的语言、气质与格调，“远取其势，近取其质”，黄秋园大胆融合了荆浩、董源、巨然、李成、范宽、郭熙的构图形式和王维、二米、石涛等文人画的笔墨风格。尽管以文人画的笔墨——包括对于西画的借鉴——突破了传统山水的风格形式，但其基本质地并没有超越传统文人画。甚或说，其依然还在文人画的范畴之内。古人所谓“师法造化”，实指一种自然与心性的照面方式。在这里，山水已然抽离于现实，而只是属于内心及其特殊遭际的抽象山水。如果说古时“君子之所以爱夫山水者”，“在于避尘嚣而亲渔樵隐逸。他们之中，进则为仕，退则为隐士”，那么对于黄秋园而言，这又意味着什么呢？

在革命现实主义如火如荼的20世纪上半叶，黄秋园之所以智性地坚守着这一传统，正是赖于其骨子里的士夫精神和隐逸气质。即便除却这一选择本身可能含有的政治所指，就艺术史自身的脉路而言，也不乏对于庸俗的社会主义现实主义的内在抵抗。而这也是黄秋园绘画在20世纪中国美术史上的独特地位和价值所在。更重要的是，以“借古开今”——准确应该是“古今之争”——这样的主题性话语展开对于黄秋园绘画的价值重估，对于今日之中国美术、包括越来越趋于新实用主义的观念艺术以及整个文化政治和社会思想也不乏检讨和反省。

百年来，中国已然被彻底西化了，从而离传统中国也越来越远了。但诚如甘阳所言，这并不表示，这就是如此了。否则的话，什么叫反省？反省就是反省我们长期以来认为正确的、很重要的西方的种种东西，本身就是值得质疑的，如果不把这些东西提入质疑当中，我们就是没有反思能力的人。正是在这个意义上，黄秋园的山水及其意义不仅属于他所处的那个时代，更是直指今日之中国。 鲁明军