Geocinema：地球是个电影院

| 2021年03月23日

曲若汐（Solveig Suess）和艾莎·巴兹列娃（Asia Bazdyrieva）二人组成的艺术小组Geocinema（地理电影）探索电影与星球之间的关联。随着技术的发展和普及，用户及设备所捕捉的图像不断增加，地球表面的记录愈加详细。地理电影小组对地球的数字化网络背后的基础设施进行深入研究，将其想象为一台庞大的运动图像（moving image）设备。各种技术都以不同的规模为地球的数据收集工程助力，其中涉及企业与政府的协作，二者都从这个分布广泛的素材网络中提取信息。越来越多的视觉、听觉和地理数据被应用于从个人到全球再到天文级别的监视，同时也被用来对未来进行预测。地理电影的工作凸显了政策与实践、整体与局部、当下与未来之间的张力。

曲若汐是一名纪录电影制片人和研究者，具有视觉传达和建筑学的学科背景。艾莎·巴兹列娃是一名艺评人，曾在哲学、化学、艺术史和建筑领域受到训练。她们就地理电影小组的研究视野和工作方法与作者和策展人曾明俊（Billy Tang）进行了对话。

Billy Tang（以下简称BT）：你们的合作是如何开始的？以双人合作的形式工作，最初的动机是什么？

Solveig Suess （SS）：2018年我们都在斯特列尔卡（Strelka）媒体建筑设计学院的“新常态”（New Normal）智库担任研究员，合作就从那时开始。尽管那时是在机构的框架里，由于我们有共同的价值体系和兴趣，且一起工作时能够相互启发，这个项目里大多数的实验都还在继续。

BT：所以“地理电影”是小组的名字，还是特指从你们的合作中生发出来的作品？

SS：我觉得我们已经逐渐把这两者混为一体了。它既是一个项目，也是我们合作的化名。

陆地卫星镜头，NASA公开档案，电影《制造地球》静帧，2020年

BT：我想知道对你们来说都很重要的社会其他领域的交叉点， 以及如名字所暗示的那样，是否和电影的历史发展有联系？
Asia Bazdyrieva（AB）：“地理电影”最初的概念是把星球尺度的传感网络视为一种分布广泛的电影设备，一台摄像机。在这里，图像和记录仪器的概念已经被扩大，并被嵌入到地理构造甚至社会政治的结构中。当我们说地球的表征从不完整时，我们直接借用了蒙太奇的概念。我们对电影的兴趣和联系是指这种把时空媒介化的技术，这种技术创建了有效的反馈系统，并通过运动图像在我们的视觉神经和感官经验之间的循环形成了一种特别的代理形式。从20世纪在光学仪器上巨大的进步中可知，运动图像既可以作为一种客观化工具，又可以作为一种解放性的实践而使用。正是由于这些各种各样的可能性，我们热衷于将运动图像的思想从它的物质层面扩展到其所能实现的关系上——既解决现有光学系统的偏差，又考虑其替代者。到目前为止，我们都是按照系列的方式来组织工作的，每一个都探讨了图像和电影感知的各个方面。
 
SS：我们的很多作品都是将最近的案例研究和更长久的摄影及图像文化联系起来。例如，只能被自动驾驶汽车之类的机器所读取的图像，或仅供工作人员阅读以检查生产线上产品质量或在过安检时记录的图像。从科学与测量到资本和劳工的控制，这些图像被使用在各种操作上。它们过于丰富的记录、存档和分发，在数量和规模上都是压倒性的……当然了，电影和制片的发展一向是和新的光学与记录方法缠绕在一起的，这些方法不仅出于电影业、还出于科学与军事的目的得以开发。所以对我们来说，“地理电影”项目作为一种方法，既能帮助理解这些图像如何在环境中发挥重要作用，又能理解环境自身如何结构和形成这些图像和它们的循环。图像实践者和理论家如哈伦·法罗基（Harun Farocki），黑特·史德耶尔（Hito Steyerl），崔佛·帕格伦（Trevor Paglen），艾伦·塞库拉（Allan  Sekula）和尤西·帕里卡（Jussi  Parikka）率先开展了广泛而重要的工作，通过“操作图像”或“后勤图像”这两个术语来解决这个问题，无论是在中国，乌克兰还是其他国家，我们都希望处理那些与我们自己的历史或政治利益更接近的地方。借用一下媒介理论家尤特·霍尔（Ute Holl），她谈过电影界如何退回到思想、设备、工业和景观的子例程中。在这个更宽泛的概念下，这就是当我们用“电影”（cinema）这个词时想要坚持的东西。因为尽管它看起来像是一个老派的单词，但当我们把“电影”理解为进入共享空间的集体经验时，它作为思考的棱镜就变得富有成效，尤其是当它跨尺度移动时。
 
BT：在你们的实践中，有什么常倚赖的方法或工具吗？比如你们进行的田野工作，或者广义上的跨不同领域工作的策略，以及你们提到的地理位置？
SS：“地理电影”也是一种方法，这一点很重要。因为我们想直接与这些系统内的表征作斗争的，于是电影制作既是一种重要的工具，对我们来说也是一种重要的研究模式。
 
AB：这种表征的挑战是我们对研究和拍摄电影进行非常清晰的基础设施建设的原因。今天的大多数成像技术都无法以被人类立即看见或察觉的方式进行操作——它们太复杂，太分散，太快。同时我们也被移动和组织它们的图像和算法支配；我们的感知在许多层面上都是预先编程的。如何去表征这些自身无法感知的复杂系统及其机制呢？我们的方法是采用支持传感和成像技术的基础设施，并进入构成星球级电影过程架构的各种空间。这种基础设施建设定义了我们的田野工作方法——我们从物理上跟随图像的形成——而主题本身使我们可以从各种研究领域中借鉴，例如批判理论，女权主义认识论，激进地理学和媒介理论。
 
SS：我们欣赏纪录电影的一点是，它关注过程。当我们在田野工作中开始去理解这些大规模的记录系统是怎么发生时，当我们真的使用一台摄像机去记录我们的遭遇和对话时，在我们与其他人在声音、运动图像和文本上合作的整个过程里，我们回转去思考这些围绕现代性、电影、美学和认识论的宏大问题。所以我们经历了重新聆听、重新观看、剪辑和讨论的过程，处理这些场景、建筑、对话，以及与其编辑形式和经历的动作直接相关的情感。我们经常从女性主义政治的角度出发，将不同时空的影像及声音材料剪辑与拼接，无论内容多么宏大或普通——在我们的情况下通常为后者。

北京古观象台，电影《制造地球》静帧，2020年

BT：能否介绍一下你们正在进行的这个新项目的大致概念？

AB：“架构区域”（Framing Territories）是“地理电影”系列中的一个。它探索了地球图像和地形之间的关系。我们感兴趣的是，用于观察地球的光学系统如何融入开发攫取活动，并最终进入到如全球变暖之类的庞大之物（hyperobjects）中。我们发现了一个称之为“数字一带一路”（Digital Belt and Road，后简称DBAR）的项目，是一带一路的数字副本。这个项目由中国政府发起，但也是杂糅且国际化的。DBAR项目致力于设计一个国际平台，能集合地球观察数据，以规避全球变暖相关的风险。所以这实际上是获取更多地球的数据以对它进行更多的榨取和开发，同时还能意识到其中涉及的潜在风险，可以抢先做出决定进行应对。这是一种奇怪的局面：为避免全球变暖而制造出来的东西，首先就引起了全球变暖。保护地球的观念如何与开发地球的观念同时出现，我们对此非常着迷。

第三届“数字一带一路”会议，中国腾冲，电影《制造地球》静帧，2020年

SS：在这个系列下面，我们正在进行一个短片拍摄，“制造地球”（Making of Earths）。这是此项研究的结晶之一。影片中，我们是从中国科学院校园中心的球幕影院开始的。这个影院被机构拿来用做正式会议或人力资源上的安排。我们在里面观看了数字一带一路项目的3D预告。接下来电影就扩展开来进行分布拍摄了，包括密云和腾冲的卫星地面站——DBAR在这里举行了他们的第三次会议 ；泰国是拉差的地面站 ；曼谷的气候研究中心 ；鄂木斯克的俄罗斯天然气工业股份公司（Gazprom）技术园区内的风险管理办公室。
BT：这些跨国会议似乎提供了进入这项研究的“重要入口”。能谈谈你们在那儿的经历吗？
 
SS：在去过北京的中科院后，另一个重要的场所是举办第三届数字一带一路会议的腾冲。去之前我们向中国科学院发送了一些请求，包括我们非常想进入他们的卫星地面站之一进行拍摄，比如北京的密云；以及作为进行气候危机主题拍摄的电影制作者参加会议。简而言之，我们被拒绝了。会议有高昂的入场费，但通过一位朋友的帮助，艾莎设法买到了票，参加了会议。

密云遥感卫星地面接收站，电影《制造地球》静帧，2020年

AB：如DBAR会议之类的事件作为正式交流地缘政治问题的一种独立类型，是很有趣的。与此同时，像气候变化这种紧迫的问题完全被去政治化了，这是相当可悲的。当绿色修辞弥漫会场，主要的焦点仍然是如何利用科学进步来继续发展民族国家。GDP和经济增长的逻辑作为国家成功的有效手段仍然流行。
BT：我们能聊下开头的几幕吗？镜头开始重点聚焦在景观上， 接着当镜头开始捕捉基础设施、道路以及电话线时，才有了人的痕迹。
SS：这个开头完全是情感驱动的。背景里收音机正放着忧伤的情歌，你能听见碎石上的脚步声。接着是为电影做了魔术般的配乐的杰西卡·哈兹里克（Jessika Khazrik）的声音，通过音叉进入，就像它们在校准过程中一样。两位农民经过镜头，看了看卫星天线。你能感觉到空气中的电子能量。画面切到密云卫星地面站的场景，出现了我和我的叔叔。很幸运我的叔叔能加入我，因为他是非常有亲和力的人，还能和保安聊卫星地面站。他提到游客涌入这里，就只是拍几张有星空背景的天线图。我们则联想到，经由科幻小说的兴起，科技如何在大众想象中得以发展。学者刘晓认为科幻小说不只是提供未来预测的类型小说，它还敏感地记录了尚未阐明和尚未实现的感觉结构。我认为这包含了我们尝试解决的许多主题，例如，观看的欲望，从非常个人的层面扩展到更大的地缘政治实体。
 
AB：这种想要看见的欲望确实令人着迷。我们回顾历史可以发现，观察天体运动对于人类了解自己在世界中的位置来说至关重要。了解天体运动的规律就可以制定出历法，而历法会带来新的治理形式。同时，对未来的仰望或展望也体现了人类对确定性的心理需求，因此，想看见和想了解这两种欲望之间存在着关联，看见和治理之间的联系更是紧密。我们探索的是这种仰望或俯视之间的联系，或通过流动影像来介入地球——这既调动了一个人的欲望，也动用了大量基建来延续这种欲望。有一个有趣的事实，我们了解到，在过去十年中，因为对流媒体内容的需求越来越大，中国境内安装的光缆数量显著增加。因此，看见或观看的欲望引发了物质基础设施的建设，并推动了各种新经济的发展。

泰国是拉差县GISTDA遥感卫星地面接收站，电影《制造地球》静帧，2020年

BT：我想知道在过去几年中，这一研究是否会涉及监控问题， 你们最终是如何处理这个问题的？尤其是因为你们在田野调查中从中国去到了泰国等其他地方。
 
SS：在影片中，我们刚进入中科院就被介绍给“数字丝路” 项目的大数据工作组负责人李教授。他非常圆通地用“数字丝路”的措辞与我们慷慨地分享了很多信息，解释为什么这对他们来说很重要。整个过程中让我们印象最深刻的一点是他对卫星图像基本原理的描述。一张图像包含了成千上万的像素，但一个单独的像素显然不具有任何内在意义。用他的话说，当数据转译为信息时，信息可以被看成一个物，一个由一系列关系所定义的物。数据不是水，但水是由诸如水的年龄、清澈程度和反射率等特征来定义的。森林也是如此，无论是自然的还是人造的。这就是一张图像变得有意义的方式，在它变成知识之前，需要大量的协调。在此，算法并不限于先于卫星图像的实际代码，而是以机构将知识运用、转化为政策的方式延续下去。这牵连到在资源开采、大规模基建计划或生态管理（例如种植绿色“长城”计划）领域内的进一步使用。影片在这些机构内部空间中移动，他们设计了新兴的地球成像布局，并滑出了“一带一路”大型基建项目。在整部影片中，有些时刻会提醒观众在不同环境中持续进行的记录。但我们也想表明，这些操作并不仅仅是在呈现不同版本的地球。
AB：监控这个词常与直接控制或与边界和权力有关的某些军事主义可见性概念有关。然而，数据经济的不断发展带来了新的监控和治理形式，这些形式极难定位，因为它们不再以“传统”权力等级制度为中心。在影片中，联合国环境署代表以及“数字丝路” 会议主题演讲者亚历山大·卡尔达（Alexandre Caldas）提到， 任何国家的价值在于其领土，但现在已不再需要靠入侵其他领土来开采资源。现在的战争通过投资和数据来运作，我们也开始在作品中通过基建来探索这些问题的关联。最后想说的一点是，当我们在各自的屏幕上消费移动影像时，监控会变得更为间接，在我们意识到之前，收集数据的算法就已经被用来开发我们想要的产品了。
 
BT：亚历山大·卡尔达根据例如“数字一带一路”这样的基建项目描述了未来的图景。你们可否谈一下这些与中国有关的预测背后的意义？
AB：他从联合国当前的地缘政治模式说起，这种模式体现了战后国家之间和平合作的理想。当前的危机——从战争到生态危机——证明这种模式已不再有效。在我们的谈话中，他推测了一些潜在的情景，例如像冷战时期那样的新超级大国，或类似于欧盟和东盟（ASEAN）的联盟，或按他的话说，势力范围（spheres of influence）的进一步出现。“一带一路”只是众多势力扩张例子中的一个。我们不能再使用“领土”这个词了，因为它们包含了不可见且不是领土性的数据。当然，这呼应了之前关于迁移治理技术的言论。一带一路就是证明这种治理技术如何成为国际基建推动者的一个突出例子。与此同时，该项目的概念也是同步、速度和进步这一现代主义理想的延续。
SS：对，在联结性的幻想中认为这世界充满了有待被榨取的数据。
 
AB：有一些新兴的操作机制来处理这些海量数据。比如中科院有一个团队研究的算法可以处理来自微信的自然语言。当一些词的使用频率变高时，就会触发响应机制。当洪水发生时，与任何政府机构发布的信息相比，人们私下会更早更广泛地谈论这个事件。通过一种对抗自然灾害的破坏力而建立起的情感，这种技术的发展被合理化了。为了你的安全，政府想要知道更多信息。然而， 通过当下与疫情应对相关的看似高尚的、出于关怀和保护的理由， 我们也看到了一个危险的转折。自然灾难或病毒所带来的隔绝状态被用来为新的监控形式辩护，以及合理化那些助长先发制人的警务形式的范畴。有关这一点，阿兰达蒂·洛伊（Arundhati Roy） 说的很好，“如果我们之前是梦游着进入监控状态，那现在我们是朝着超级监控状态慌张地跑进去。”
 
SS：影片中有一个瞬间是从移动的车厢窗户向外看见正在建设中的巨大的曼谷新火车站，这也将成为一条横跨东南亚的高铁网络的枢纽。这条铁路穿过泰国北部森林直达老挝，再进入中国昆明，在那里，在这段铁路建设期间，所有与保护森林相关的法律法规都被暂停了。似乎与数据使用相关的对于效率的中立措辞曲解了这些复杂的现实，但这也掩盖了很多危险后果，而为了进步和发展的延续，这些后果常常被轻视成可接受的副作用。
BT：还有一位你们在泰国时交谈过的主管，她也表现出这种对信息和数据处理的浪漫理想化。她谈到在寻找有意义的方法来利用和标准化该地区数据获取方面的困难。
 

北京中科院遥感与数字地球研究所的球幕电影院，电影《制造地球》静帧，2020年

AB：“数字丝路”有意思的地方在于，它放大了以同步和速度为中心的现代主义乌托邦。从19世纪初期的数据库到20世纪的国际地球物理年，这些乌托邦提出了将标准化作为终极文明工具的理念。这也正是“数字丝路”所采用的措辞。在影片中我们进入了中科院的球幕影院，在那里观看了一部3D影片，其中阿尔·戈尔（Al Gore）的全息头像在谈论气候变化挑战，而“数字丝路”是针对这一挑战的一种解决方案。在上世纪90年代，戈尔提出了“数字地球”（Digital Earth）概念，这是一个多功能的地球数字模型，其中嵌入了海量的地理数据。这个想法是为了最大限度地利用我们可以获得的与地球上正在发生的事情相关的信息。比如，当意外事件发生时，有可能提前预知并处理。然而就像我们前面提到的，这背后的逻辑是优先考虑经济增长，将其置于最重要的位置，这也造成了这些星球级监控系统的工具化。所以这种有关生态的话术是一种将科学修辞转换为技术官僚修辞的便捷方法。往往这些宏大计划不会进展顺利，如我们在影片中展示出的，它们充满失败尝试和尴尬情形。
 
BT：图表贯穿整部影片。这些图表与通过各种基于屏幕的系统进行收集的地质信息有着相似特质。在这些在模拟图像和数字图像间转换的可视界面中，充满了近似诗意的不协调感。
 
AB：我们用这些图表来讽刺地暗示对例如气候这种庞大之物（hyperobjects）的再现的挑战。关于应对新气候制度需要怎样的美学制度的讨论越来越多。一方面，是地图的概念，以及已经不太适宜的蓝色玻璃珠（Blue Marble）图像。正如 T.J. 德莫斯（TJ Demos）所说，这两者都有着很长的殖民凝视历史，对自然和再现的双重殖民。地球和它的崩溃都变成了奇观。那么问题是，我们如何以一种必要的抽象性将地球视觉化，同时还涉及复杂性、可及性和伦理性？

图片泰国是拉差县GISTDA遥感卫星地面接收站，电影《制造地球》静帧，2020年

SS：正是如此，我们希望梳理地球数据及其可视化的不同现实情形。在与媒体理论家尤西·帕里卡（Jussi Parrika）进行深入对话之后，他的“基建景观”（infrascapes）一词引起了我们的共鸣。这个词指的是对基础设施景观的来回的视觉和物质印记。因此在有些地方，我们通过“数字丝路”的PR图像看到了卫星扫描地球表面的3D动画，对数据提取的幻想被这一项目本身所视觉化。我们还看到一些叠置图，“数字丝路”在宣传册和宣传活动中使用这些图来进一步传达他们自己的大地球数据平台的架构以及制图流程。然后还有一些长一点的片段停留在陆地卫星（Landsat）的镜头上，以及将街景的大范围延时摄影（hyperlapse）拼接在一起。在这些片段中，杰西卡·哈兹里克（Jessika Khazrik）的配乐为了将这些画面悬浮在一种迷醉的感觉中，并利用她的人声、拨号、警报、合成器和档案声音进一步让它们显得更生动。

西伯利亚石油公司科技园，鄂木斯克，俄罗斯，电影《制造地球》静帧，2020

物质印记是对我们来说一直可以产生关联的重要材料。因此，比如在最后，我们从海洋和大气流的实时数据点过渡到俄罗斯鄂木斯克的河流的湍急的水流上。这些河流以及围绕它们所建设的城市几十年来受到现代化实验造成的严重生态影响，现在主要来自俄罗斯天然气工业股份公司（Gazprom）的炼油厂。当我们参观俄气公司的科技园时，他们向我们展示了最新的员工培训系统，其中他们会模拟炼油厂发生火灾或溢水等紧急情况。俄气公司是俄罗斯冰雪版“一带一路”的重要合作者。在与此相关的活动中，我们听到的大部分讨论仅限于如何从融化中的北极地区提高开采石油效率。因此我们不断意识到与这些运作的短视性相关的分裂。
BT：你们在e-flux上发表的一篇文章中提到了数字地球的概念。这个概念与你们移动影像的创作实践有怎样的关系？换句话说，在影片中，你们是否希望始终保持中立，在有争议的问题上你们如何确定自己的立场？
 
AB：我们对无所不在的对环境言论和视觉性的去政治化倾向持批评态度。在这里，地球的整体化或单一化形象就体现了这种去政治化，因为这一形象源自自然/文化的分裂这种特定逻辑，以及对人类的一种普遍化观念，这种观念下的人类被认为是造成危机的原因。当前的危机要求的是政治上的重新配置，其中首先要认识到针对某些人和某些自然的系统性暴力。这不是所有人的普遍责任，但同时也不是没有人要承担责任。当我们将“地理电影”作为一个集合体来讨论时，我们想要找到一个可以与所有这些不同层次的图像或再现进行对话的框架，并发现其中可能存在的能动性。我们所强调的多样地球来自于蒙太奇这一影像概念，这也激发了我们去积极寻找能抵抗整体性项目的结构，从而有效地反对它们。
BT：关于你们与其他人的合作，以及你们的作品如何能流通至不同的观众群体这方面，你们是如何将这些经验和反馈整合进项目中的？在进行这个长期项目时，你们心目中有没有特定的观众群体？
 
SS：我确实认为我们不同的形式和格式是为了接触更多样的观众所做的不同尝试。比如，我们作品的教育方面对于我们分享经验并与同行和学生进行集体思考来说很重要。而影片这种形式，又是再一次试图接触到另一个不同受众群体。关于电影如何变成某种东西的讨论一直在发生，因为我们还不太确定，关于我们想要与怎样的观众互动这一点我们还在学习，尤其是关于如何把电影拼接起来的问题。我认为在我们所有的作品中，这都是有关什么能产生回应和共鸣的实验，并且这一定是超越我们自身的东西。虽然我们在工作时一定会想到观众，但我们也希望避免做出任何预设，或是避免让这一想法主导我们之后的创作过程。
 
AB：我们的出发点和落脚点是解开与图像和再现的复杂性相关的挑战。在做这件事的同时，我们也在弄清楚这其中还有何种形式的团结和关怀是可能的。我们的工作与我们如何有效处理当代焦虑有关，它让我们能够动员起志同道合的人，并相互促进。因此要回答你这个问题的话，我们的观众就是所有想加入进来，尝试批判性地弄清楚到底在发生什么事情的人。
 
SS：是的，这也关系到是谁在通过自己的实践试图批判性地了解正在发生的事情。我认为，我们在实践初期的一些最有意义的相遇是与那些开始进行自己的独立研究或实践的人。像这样的结盟对我们来说总是非常有意义的事情。
邬晨云、金怡菲译自英文
原文刊登于LEAP2020年秋冬刊“气泡世界”