去年年末，围绕海外留学和工作、身份政治、（反向）文化冲击等松散联结的概念，本文作者与策展人倪安琪、艺术家郑安东和戴馥任分别进行了一次非正式访谈，探讨各自作为艺术文化工作者近几年来在海外学习、实践的种种境遇及所思所感。

倪安琪 策展人，于纽约视觉艺术学院获策展硕士学位，现生活工作于上海。

郑安东 艺术家，于罗德岛设计学院摄影系取得艺术硕士学位，现生活工作于上海。

戴馥任 艺术家，研究者，目前生活工作于波士顿。

胡炎周，《前进的可能方式》，2018年，现成品木材，塑料，展台和胶水，约 89.54×3.81×41.91厘米

*全文图片致谢相应艺术家及策展人

01

今年一月我经历了一场奇怪的重感冒。在纽约布鲁克林的小房间里，鲜少生病的我一边忍耐喉咙肿胀带来的不适，一边不无忧虑地看着手机屏幕上偶尔蹦出“华南海鲜市场”“传染”等字样，同时还在查看机票。新年气息、朋友到访和彼时利用实习空档去英国和回国的计划，都让这些和往常一样令人坐立不安的互联网消息显得至少和往常一样鞭长难及。

至少有一半的计划被实现了：在行程和氛围都并不算紧张的英国旅行后，我如期回到国内和家人过春节——伴随着愈加激烈的官方与民间的言辞对垒，我母亲依旧非常肯定地认为我多疑和夸大其词，并且否决了我改签机票回到纽约的想法。而就在我返回家中的当日（1月21日），“新型冠状病毒引发的肺炎可以人传人”的消息方才得到官方证实。

接下来就是——越来越多糟糕和悲伤的消息令神智和情绪都疲于应对，而对于恰巧离开了“我本应在之地”的人而言，另一块巨大的阴影也随即覆落下来：我还能回纽约吗——我还要回去吗？ 

当然很快（由于好友们的几十个微信电话没能成功把我叫醒并及时改签机票），这个疑问就暂时被美国方面针对非永居者签发的中美旅行禁令[1]消解了。于是在接下来的二十多天里我寓居家中，继续一些远程工作，同时寻找着返美的替代性方案——我家所在的这座小城自疫情爆发至今，都没有报道一例新冠确诊病例。

02

二月下旬，眼看美国边境重开遥遥无期，我决定曲线救国——从北京出发经迪拜、巴塞罗那转机，在墨西哥和古巴分别停留一周，再重回纽约。辗转几地，全球公共卫生事件下各国的反应“时差”给人印象颇深。国内封城和检测政策落实的严格程度自不必说，而与古巴机场工作人员通过漫长盘问展现出的严阵以待架势相比，墨西哥城显得松弛自得，迪拜的转机酒店里人们在自助餐厅取餐时也没有面露警惕。

朴奎镐，《Martin #3，#4》，“纽约手册”系列，2020年，摄影装置，尺寸可变

混迹于这些行色匆忙的旅客和各有营生的当地人中间，我忽然感到自己的返程实际上既不紧急，也非必要；只是频繁的起飞和着陆仍然推搡着我对“此刻存在”的理解，在每一个需要递出护照的时刻，我的面容都应该并不相似。最终我来到3月1日的美国海关，工作人员在为我盖下入境戳记后抬眼说：“你好紧张。” 

我相信同样“有点紧张”的还有倪安琪——此时距离她所策划毕业展览《Floating|漂浮》的原定开幕时间还有不足两个月，疫情则开始可预见地在美国东海岸快速蔓延。迫于压力，安琪所在的纽约视觉艺术学院策展实践系最终将今年的六个毕业展览全部转为线上进行；这也让环绕着《Floating|漂浮》这一展览的诸多发问落入奇妙难解的矛盾之中。 

“Floating|漂浮”展览现场，纽约视觉艺术学院（SVA），线上展厅，2020年

童年和少年时期频繁的搬家、因流寓多地而获得的快速适应能力和对周遭环境变动逐渐养成的敏感，恰如其分地在安琪的策展工作中各自埋下线索。旁观者和局中人的身份在她身上不住地轮转，而这种反身性时刻也几乎贯穿展览项目的始终：当艺术家魏涛于曼哈顿放飞数十只白色气球，并以其在高楼大厦间飘动的姿态贴近艺术家本人作为留学生和自由职业者浮游不定的生存情状时；当胡炎周（Yam Chew Oh）将加龙古尼（Karung Guni，据信为马来词，一说是马来词“麻袋”和福建话“牛奶”的合并词汇。在今天的马来地区和新加坡，Karung Guni指以收购和贩卖金属、布料和家用物品为生的旧货业者）所挈领的家族史浓缩为一只浅绿色塑料袋和一枚金属环组成的装置，并将它最终“悬挂”于虚拟展墙的前言旁边时；当自小在父亲工厂长大的韩国艺术家朴奎镐（Gyu Ho Park）因知悉其在纽约皇后区一家屠宰场拍摄对象的意外死亡，随即决定将随他任意出入工厂拍摄的相机交到工人手中而把自己置于镜头下时；当戴馥任完成了对五十个长居波士顿的移民家庭的问询，又将她所挪用的申请美国签证时的常见问题和移民家庭对之的回答写上传统中国灯笼时……

魏涛，《城市中的气球》，2019年，环境装置，尺寸可变

当我从安琪的线上导览回过神来并在大约两周之前与她再次相见，出现在她展览中的几位中国艺术家也都陆续从美国回到了国内。安琪讲到现在偶尔看国际新闻的感受：第一是，“好在现在回来了。”第二是，“还留在那边的人怎么样？他们要怎么办？”

公允地说，这可能算是一种普遍心态——至少对于像我和安琪一样完成了从“被困海外遭到歧视的中国人”到“花费重金历经波折回到国内的美国留学生”的角色转换的人来说。我们站在城市秩序已经大体恢复的上海街头等待交通灯变绿，每个人的手臂上绑着一只现今看来符号意义已经大于实用价值的口罩。

就在我忍不住去想这种对身份角色进行迅速调试的行动中，究竟哪一种被预置的身份更紧迫夺人，哪一种又因为其绵长、复杂、常常难于被谈论而似不可见时，她忽然对我说：你有没有觉得在上海不太敢闯红灯呢？

纽约天际线，暨“Floating|漂浮”展览的视觉参考

——将闯红灯作为家常便饭的纽约，此刻成为了我们两人记忆中的对跖点。而正如她的展览所呈示的浅显道理，漂浮者永远无法恰切而全身心地“永在此地”；就此而言，个人经验显然不是一条微末的时代注解，而是庞大世情的一类模型和种种变体。毕竟在这几乎无法旅行的一年，除了那个曾停驻多地、孜孜不倦以各种方式（这方式包括他人）书写着自我民族志的自己，我们还能和谁相遇呢？而即使在同样的身份标签下，一旦想到每个人都无时无刻不在经历的、被外部和自身同时促成的一连串变革，我们身上的同质性还是那么简朴、明确而坚不可摧吗？

03

摄影师好友郑安东的拍摄项目《中国问题》（A Chinese Question）仍在进行当中。

从很多方面来看，安东都可以算是不那么典型的“艺术类”留学生：经过国内四年与艺术完全无关的本科教育，他在初入研究生院时做了各种创作尝试，而每次与教授、同学进行的作品小组评论都隐隐指向“从何取材、为何而做”的问题。在一次偶然的聊天中他对我谈起，也许在美国和欧洲同学的眼里，他本人与左宗棠鸡——街头美式中餐里的热门菜——的联系，要比他想象的紧密得多。而在跨出学院大门，乃至跨出海外华人艺术家的软性圈子之后，他的“中国问题”是什么呢？发问（或答案）的核心似乎不像1871年的政治漫画《The Chinese Question》中所指向的、当时美国社会对中国劳工的负面刻板印象及浓烈的反华情绪那么简单了。

郑安东，《中国城的汽车旅馆，内华达》，2018年，数字喷墨照片

怀着对“中国人在美国被观看和认知的方式”的好奇与疑虑，安东从2018年夏天开始了对美国西部的数次走访拍摄；他行走的范围也从昔日中央太平洋铁路西段沿线城镇（其中包括不少“鬼镇”）逐渐扩展到铁路沿线可能存在中国劳工遗迹的矿业小镇和营地。19世纪中后期华人劳工建设中央太平洋铁路的历史让这趟旅程听起来既沉重又浪漫，而当他独自驱车行驶于与铁路路线基本贴合的州际高速，或者干脆就是原本铁路路基改建成的乡村公路（backcountry road）时，“找寻‘中国性’（Chinese-ness）”这一目标本身似乎也被亲临“历史原点”而获致的陌生感消解了——虽然在内华达州的金矿小镇里，他还是会被过分热情的加油站小哥直接称呼为“China Man”。

一百五十年前铁路华工的海外生涯与安东对其遗存“证据”的走访似平行的时空图卷，在老照片和卫星地图的反复对比中逐渐展开。艺术家辗转于一个接一个仍可辨认的昔日华工聚居地——他考察过鬼镇现址附近尚存的铁路栈桥、路堑和路堤；拾取过沙漠里随处可见的陶瓷碎片与清代铜钱；目睹过名为“中国海”（China Sea）的酒吧室内的灯笼、神龛和牌楼；也尝过收留他过夜的牛仔奇迹般在次日清晨端出的几只虾饺……这些充满了东方意味的符号接续起来，像是一道单向透光的屏风，让文献、理论和言辞所构筑的“中国往事”变得隐微可见，却也阻隔了当下复杂现实中的身份疑云将之作为亲密参照的可能。

郑安东，《普洛蒙托里，犹他》，2019年，数字喷墨照片

作为对严肃艰苦的拍摄的一类补给，对安东来说逐渐变成某种仪式的“去西部”还存在着更加鲜活的乐趣；也正是这样非亲历而不能得的故事性，联结起了《自拍像-中国牛仔（Self Portrait-A Chinese Cowboy）》和《塔斯卡洛拉的东方罂粟（The Oriental Poppies in Tuscarora，Nevada）》两件作品。

根据Alfred A.Hart（当时中央太平洋铁路的官方摄影师）拍摄于19世纪60年代末期的一张相片，安东找到了原取景地——距离萨克拉门托400余英里的一处名为Palisade的峡谷。为了“复刻”这张相片，他在勘景后分两次登山，将拍摄所需的影棚灯和相机架设到高处，再依样把自己置入图像中心。拍摄当日的雾气和山火让作品成片中的岩壁、公路和偶见干涸的河流愈显莽苍，而恰如画面中植被所展示出的郁郁勃发的孤独，峡谷周边罕有人迹。不过，当整日拍摄终于告一段落，安东曾在山脚下偶遇的一对正在公路旅行的华人母女特意折返回来，送了两只水蜜桃给他。

郑安东，《自拍像（一个中国牛仔）》，2018年，数字喷墨照片

在《中国问题》的一系列拍摄对象里，曾被中国劳工带至美国西部的罂粟花显得少见地明艳。东方罂粟在19世纪的美国社会被认为是中国人吸食鸦片的表征，也由此成为中国形象的负面典型。当安东首次造访位于埃尔科(Elko) 郡北部的小城塔斯卡洛拉（Tuscarora）时，立刻被这里房前屋后随处可见的东方罂粟所吸引。常住于此的一位老人向他解释，这些是当年中国人手植的罂粟，因生命力顽强且久除不尽便得以留存。不过当时已值仲夏，罂粟花谢了大半，安东只得与这位老人约定第二年夏初再来拍摄。这真的实现了：从第二年的四月末开始，他们开始有规律地通电话，老人会告诉他内华达州天气如何、罂粟花期何时将至。如今回看，照片里被置于白色格纸前的两个花株除却被当做某类历史物证，是否也无意间暗示了这种不可思议却真挚浪漫的联结呢？

郑安东，《塔斯卡洛拉的东方罂粟，内华达》，2018年，数字喷墨照片

比照美国的当今情形，驱车数周到西部进行旅行和拍摄成为了一段潇洒到近乎残酷的经历。为了对《中国问题》的视觉素材进行补充，今年三月中旬，安东搬到了纽约皇后区的法拉盛——纽约著名的华人聚居地，这也让他得以与曼岛中城贵得离谱的房租告别。对安东而言，身处疫情中心的现实大大增加了为陌生人拍摄肖像的难度；而与之叠映，同为中国人的新邻居各自迥异的人生则迅速拨开了作为历史的“中国性”的云雾，直接指向当下生存、生活和创作的种种荒诞难言。

“我的新邻居们各有各的人生。隔壁的中年大叔是附近一家丰田经销商的汽车销售，妻子和孩子在台湾，自己只身一人在美国，每月往家里寄钱。对面住着两位同龄人，一位是职业司机，两年前用旅游签证来到美国后就黑在这里，靠接优步和华人电召车的订单营生。他每天清晨五六点出门，到很晚才会回来，声称自己每个月能有上万美元的收入，并已经靠挣得的钱在国内置了两处房产。另一位是在教育机构任职的插画老师，疫情期间足不出户，每天在家远程给学生上课。她说她很想留在这里，却不知道留在这儿是不是最好的选择。阁楼里住着一名在附近医院工作的护士，每天昼伏夜出，她有绿卡，并不需要担心身份合法性的问题。而蜗居在地下室的一对情侣，我只偶然打过几次照面，并不十分熟悉。”

对于和安东境况相似的多数留学生而言，伴随着即将到期的合法居留身份、一路高企的机票价格和无需赘述的繁琐回国程序，曾经促使“中国问题”无限展开的多重质疑大都被粗暴地打断了。先前因为时间、地理和创作路径的变化而不断重新定位自身身份的过程，包括其间主动或被动的多次“坐标系”转换，都变成了只能被回顾的常态下的游戏：而在值得玩味的不确定感变得苍白之后，所谓身份问题的紧迫性也丧失了它的效度——汹涌的言论和信息当中依然只能看到历史不知疲倦、亦无情绪的反复，而关于“我”，似乎思考得越少，与“我”相关的脉络和底色才方能展示出其清晰的部分。

郑安东，《持J-1签证的暑期工作者，内华达》，2019年，数字喷墨照片

“我觉得我解脱了，虽然带着一点绝望。如果是现在，我再向自己提出这样的问题：中国人在美国是不可融入的他者吗？

——当然是的。” 

04

我不知道至今已旅居美国有八年之久的戴馥任对“融入”这个词观感如何。作为学生、艺术家和公共文化项目的组织者，频繁的旅行、驻地和访问让馥任的日常充满了流动，而在这次疫情之前，这些迁移和变动尚且能够构成一种生活的稳态。

戴馥任居家隔离期间的阅读

考虑到当下美国的疫情形势和很大程度上因之受阻的种种交流，馥任决定暂且放弃参与原定今年十一月开始的马萨诸塞州当代艺术中心（MASS MoCA）驻地项目。她告诉我，获选参与驻地的艺术家仍能利用艺术中心提供的空间进行创作，但是没有了工作室开放日和朋友聚会的驻留似乎已经失去了某种灵魂——与换个地方独自待在工作室相比，她宁愿应循“潮流”，亦步亦趋地加入百花齐放的线上空间。

社群就像空气。即使年轻人常常挂在嘴边的“自闭”终于获得了一张合格证，格外漫长的隔离期和单调的家居生活也让人们渴望吸氧——只有在终日面对床铺、餐桌与屏幕时，很多人才意识到出门和朋友面对面滑手机的可贵。“能够有大把时间处理之前积攒的事务”带来的兴奋维持了不到一个月，馥任“开始有点变得消极”；仿佛先前很多以婚恋市场、文化旅游、语言功能等社会议题为出发点对现状进行质询的作品，此刻突然有些不合时宜地放大了它们的美学特质，并且（又一次）向她发问：艺术究竟能够解决什么现实问题？

波士顿公共图书馆前的选举日告示牌

对这种焦虑的解答或者延宕，依然有赖于先前建立、现在已经全面转移到线上的社会网络。除了参与一些线上课程和研讨会，和自带时差的友人与同行交流之外，馥任在亚洲艺术文献库（Asia Art Archive，办公室位于纽约和香港）的工作方式也进行了迅速调整。由于与中国联系紧密，在三月中旬纽约疫情尚处在爆发边缘时AAA的纽约团队就已经开始在家办公。通过几个星期的集中讨论和学习，馥任和同事们从六月开始恢复组织线上形式的公共会议，并借此联合艺术家与学者，对疫情及随后的一系列波动作出了及时反思和讨论。在以往AAA的线下活动中，馥任曾多次担任翻译；她对人们在实体空间中交往情景的怀念显而易见。“你也知道，大家来AAA时可以在活动还没开始的时候翻翻书，” 她说，“我们离地铁还有一段距离，听完了讲座，很多同行的朋友也还可以有一段路的交流。” 

从五月开始，大批华人艺术家和中国留学生选择回到国内，其中也不乏馥任的朋友。而波士顿的家人让她在“好像我是唯一留下的人”的无奈中还能保持一种比较安心的状态。与此同时，馥任在工作环境中所惯见的对中国和亚洲的讨论忽然从艺术转向剧烈的现实：在一部分美国人把病毒与中国画上等号的那段时间里，馥任有一位朋友在线上发起了抵抗对亚裔“新冠病毒歧视”的倡议“Stop DiscriminAsian”——大家在名为“我们不是病毒/WE ARE NOT COVID”的共享表格中，详细地写下了自己或身边的朋友在何时何地遭遇了何种以新冠为由头的歧见甚至暴力，相关记录在一个月内就达到了六十多条。

戴馥任，《如何制造种族：联邦调查（出生地及母语）》；《如何制造种族：联邦调查（健康状况）》，2019年，1.65毫米带网格荧光橙色乙烯膜，208.28×121.92厘米/162.56×121.92厘米

另一方面，她的中国朋友、美籍华裔朋友和亚裔朋友在讨论中也表现出了完全不同的关注点——有人尚在为切身遭受的语言和肢体暴力倍感愤怒和绝望时，另有一部分人可能会更多地考虑自己的面孔和身份如何能够在这样的时代求得稍加优越的生存条件。“——但是每一个人的挣扎也是真的，所以在讨论团结（solidarity）的时候，最难的应该是找到一个能驱动（motivate）所有人的平衡点。” 谈及此，馥任略微回想了2012年初到美国时在海关填写入关卡的场景：“我当时完全没有想太多。我就是亚洲人啊，所以理所当然地勾选Asian。”

戴馥任，《A代表美国》，2019年，木板，铜管，L型支架，螺丝，黑胶纸，美国国旗邮票，颜料

戴馥任的作品《如何制造种族（How was Race Made）》和《A代表美国（A for America）》可算是对她其时“当然”心态的抽丝剥茧。在这两件主要以文字构筑的装置中，前者将1790年到2010年联邦政府在人口普查文件中对“种族”（Race/Color）越发细致的划归方式以单词的形式拼贴到荧光色的织物上，显示出细致平白的调查口吻；后者则通过艺术家在美国大国家姿态的光谱下对英文字母表的个性化解读，描绘出个体与国家机器及移民政策体系产生联结时难以逾越的重重壁垒。作为“种族”题项下艺术家通过大量阅读和调查来探索自身语法并习得判断力的小小书签，两件作品巧拨千斤的策略如今看来更像是一抹无奈的微笑——在美国强调自由、平等、融合的官方价值体系下，更为清晰的行动却是更为严苛刻板的分类。相似地，近年来全球化进程中尴尬而焦灼的一小段逆行也揭示着移动中的个体并非“气球”而更像“风筝”：一个人的地理原点仍在贡献着外部对其的他者想象。

这也迫使人们将目光转向各种意义上的内部。对馥任而言，对女性议题的一贯关注让她能够更加敏感地注意到疫情期间人与室内空间的互动——人们更多地使用厨房、浴室和起居设施，不过，是谁在更多地使用室内空间的某个部分？对习惯了组织国际化和纪念碑式展览的美术馆而言，鉴于身在外国的艺术家和艺术品都无法顺利实现常态流通的事实，将注意力转移到本土艺术家的实践也成为非常自然的选择。目前，馥任和朋友们正致力于建设一个波士顿本土的艺术家社群：在那里，个人主义的创作将不必成为急务，更加被珍重的是不同立场下的视角交换和彼此关怀。

戴馥任，《谁定义种族？》，2020年，水粉、色铅笔绘于BFK Rives 版画纸上，38.1×58.42厘米

这有点不可思议，却又如此令人信服：对隔离与孤立（isolation）的思虑和体会，最终把我们带向了更少的自我（self）和更多的他者（others）。在如今人人都对纷至沓来的扰动深感疲惫之时，或许正是这种不可抗辩的相对距离，揭示着我们在貌似不断碎裂、又时时重新聚合的世界中所处的位置——而比之对身份的定位、对“异己”的嫌惧、对寻找同类的执念，我更愿将我们所共享的“流动”，称为不平静的意识。

 文 | 任越

特别致谢：倪安琪、郑安东、戴馥任

[1] 2020年1月31日下午，美国卫生与公众服务部召开发布会，会上声明最近14天内到访中国的非公民和非绿卡持有者将被拒绝进入美国。美国边境于美国东部时间2020年2月2日下午17时正式实施对上述旅行者的禁入政策。