《穷人的智慧》是宋冬2005年开始着手实施的一组系列装置作品，而由这组作品衍生出的一件大型空间装置《宋冬馆：大杂院儿》将参加2011年威尼斯双年展的主题展，在这之前，《穷人的智慧》一直闲置在宋冬位于北京昌平小汤山附近的工作室里从未做过公开性的展示。还是在2005年，宋冬与母亲赵湘源共同合作的装置作品《物尽其用》在北京798艺术区的东京艺术工程展出，现场除了一间旧平房的木质建筑框架外，其余的部分均来自于赵湘源女士几十年积攒下来的上万件各类老旧残破的日常生活用品。这些被宋冬母亲“收藏”的实用物，一方面验证了“破家值万贯”中国俗语中的日常告诫，展露出一种长期在物质匮乏生活中延续了几代人的应急能力与生活哲学；另一方面也能从这种恋旧中引申出宋冬母亲这一代人寻求安全感与归属感时的心理症候。尤其是后者直接促发了《物尽其用》的生成。

援引宋冬的表述，父亲的突然去世以及要对年迈的外祖父隐瞒这一实情，使得母亲的精神世界陷入难以承受的苦痛中，攒旧东西的行为也随之不受控制，不但留下所有的东西，而且还散漫在整个空间，“她想用这些物充满她的空间，以弥补父亲走后的空”。所以，宋冬将这次与母亲的合作视为孝顺，在艺术的维度内，他协助母亲将她自己的生活展示出来。那些原本早已用不上的旧物品重新派上了用场，母亲归类布置它们，在实践自己“物尽其用”生活原则的同时，也在通过“作品”回味旧日的韶华，释放郁积的情感。最终，母亲决定将这些旧物作为艺术留给宋冬，宋冬也看到母亲得以开始新的生活。

《物尽其用》是一件令人感动的作品。无论是宋冬还是他的母亲——两代人在意识上的代沟濡化在浓郁深厚的家庭情感维度里。“物”的出场并没有加剧代沟，相反的，物在作品中受到的“礼遇”向观众传递的是一种珍视，一种由物及人的移情。作为旁观者，观众可以根据自身的体验与经验生发出更为丰富的解读。但《物尽其用》作品具有的开放性，在对于宋冬的艺术实践来说，对应的却是相对单一的对象：生活。而像宋冬这样从事艺术实践十余年的艺术家，作品已能清晰地呈现出他在艺术上的逻辑。宋冬常说，“艺术就是生活，生活就是艺术”，这种回路性思维在《物尽其用》中可见一斑。

个体的生活往往是具体的。从宋冬第一件为人所知的作品《又一堂课，你愿意跟我玩儿吗？》（1994）开始，他的作品或多或少都带有某种自述性特征。这件集装置、录像、绘画和表演的早期作品，宋冬就已把当时的职业特点（中学美术教师）引入其中，试图用一种寓教于乐的互动教育模式来吸引公众对于当代艺术的关注。在1999年的“超市”展览中，宋冬又将自己装扮成“‘颂东’艺术旅行社”的导购员，在现场向观众宣讲当代艺术。而后的《物尽其用》，即便宋冬隐身于家庭伦理的关系中，但整件作品实则是他对母亲的心灵实施的一次艺术治疗，这又与他从事多年美术教育经历不无关系。以上三件作品分属宋冬不同的创作阶段，从中我们可以看到宋冬在艺术语言方面的变化趋向，他在逐渐软化语言表述中由“艺术家”身份带来的专业性的强势，减轻了由这种强势造成的交流焦虑；与之形成呼应的是，宋冬不断扩充日常体验与生活经验在其作品中的容量，甚至不惮于暴露个人的局限，因为在他看来，他的表述从根本上最终都会稀释在生活之中。所以，宋冬有一句口头禅，“不做白不做，做了也白做，白做也得做”。

这句充满禅机的话与“艺术就是生活，生活就是艺术”联系在一起，可以概括出他对于艺术人生持有的基本态度。宋冬，生于1966年的北京，成长于西四颁赏胡同的一个大杂院内。在宋冬的眼中，父母都是热爱生活的人，家里不富裕，但父母却能让日子过得很有乐趣，例如，他的父亲是一个建筑工程师，但也酷爱烹饪，能做出二十多种样子的大白菜，在计划经济凭票供应的年代，这是一项难能可贵的本事，因为可以化少为多，化贱为精，连大白菜帮子都能利用起来做菜，而母亲会动手给孩子制作玩具，她曾用牙膏帽给宋冬做过一盏小红灯。父母操持生活的能力极大影响了宋冬，他也爱吃会做，可以为自己的女儿做玩具，更为深层的影响是他接触了当代艺术思想之后，从父母驾驭日常生活的能力中解析出一种思辨性的思考维度，一种美学意义上的价值观，并且随着年岁的增长，宋冬在其作品中越加肯定的呈现他主体性的源头。宋冬在2000年之后展开的一系列以“吃”为主题的行为装置，其中最为典型的一次“吃”是2009年《物尽其用》在MoMA展出期间，宋冬在纽约的佩斯画廊用一组“肉山水”与现场观众一道分享他的生活经历与个人情结。

在艺术实践的早期，宋冬做过大量实验性“小”作品，包括为人熟知的《哈气》（1996）与《印水》（1996），而其余的作品似乎受到了低估，甚至很少展出。之所以《哈气》与《印水》受到格外的关注，是因为两件作品具有的符号性特征与当时盛行的中国当代艺术方法论有着某种相似性。如果将这些作品纳入进谱系性思维重新加以审视，我们会发现诸如《读无字书》（1994—至今）、《扔石头》（1994—2006）、《一壶开水》（1995）、《水写日记》（1995至今）、《吃喝拉撒睡》（1999）以及在世界各地实施过的《水写时间》系列（1995－2002），所显现出的对于生命感的体认与转化，才是串联其艺术实践的思想线索，如同宋冬每天坚持用水在石头上写日记，显与隐、记与忘，落得的是一个“无得之得”，这才是“白做也得做”的原因。对此，宋冬还借用中国禅宗文本中著名的一指禅公案，做了一件名为《断指》（2007）雕塑作品用以自喻，“断指”后的宋冬虽没法像典故中高僧那样一“指”（动作）见本性，但他愿意做断指的小和尚，即便不能悟道至少能知外相归正途。

2010年，宋冬在中国美术馆“建构之维”的群展上用一件名为《未成年》的录像装置，线性回顾了他从1994年开始的既有的十七年的艺术实践，主要以录像作品为主，既有早期的代表作品《砸碎镜子》，也有最近他与洪浩、肖昱、刘建华、冷林组成的艺术小组“政纯办”的《豆腐与功夫》。宋冬所参加的这一群展是中国艺术研究院中国当代艺术院院士们首次集体亮相，展览对于中国当代艺术反映虽不全面却很典型，中国当代艺术在1989年之后流行的几种行之有效的工作方法使得整个展览弥漫着一种古怪的穿越感。其中不少艺术家无论是在语言观念，还是阅读社会的能力都已蜕变成为“绝缘体”，他们现在的实践更多的是在提醒观众对于他们口中的“历史”要持有敬意。

相比之下，《未成年》由作品名字传递出的谦逊，却是宋冬的智慧所在。这也应算是某种“穷人的智慧”，就像宋冬同名系列作品中那间在平房屋顶搭建的违章建筑“鸽房”（《穷人的智慧：与鸽共生》（2005—2010）），解决问题的首要是认识到自己的局限。包括宋冬在内的几代中国艺术家在面对“当代艺术”时存在着先天性缺陷——起步于对某种异质文化的无知、想象、模仿甚至是误解式的借鉴，所以“因地制宜”是不约而同的策略。宋冬所做的是将日常性维度引入艺术，为实践腾挪出更大的周旋余地，因为他的日常性不是简单的空间属性，而是归属在一种宋冬的生命维度，所以他的艺术系统会拥有绵延感、并具备情感化与复杂性的特征。宋冬的作品仍有一种隐隐的国情感，好在它时常给予观众的是一种难能可贵的“乐观”。