从各方面看，“上善如水”都是一个非常低碳的展览，除了射灯和局部作品上的红色投影（还未必开着），整个展览几乎不产生什么能耗，而装置作品所用的材料，也不过是一些纸壳，必要的话，完全可以打回纸浆二次利用。一种完全建立在生活垃圾之上的“低碳”艺术——如果这一展览有何吊诡之处，这大概算一个。

连带着，整个展览的制作费用也肯定极低，五组作品所需加起来大概也到不了某些艺术家单件作品的零头——无非是五颜六色的包装盒，且是用剩和被弃的，量大了还能称斤买，能花几个钱呢？而用这样一些材料堆叠和搭建起来的“碑亭”、“楼阁”等物件，所需技能并不超过小学生手工课所能传授的那些。也许，正是出于这样的原因，高岩松这些近乎零成本无技能的作品，从2008年第一次出现在公众面前直到现在的这第二次个展，相当程度上都被摈除在专业的当代艺术评论视野之外，而既有的也被解读得过于高深莫测，意欲以过度阐释来缓冲视觉的直接和当下的现实禁忌。

事实是，在艺术文件仓库举办的这一展览，除了命名几乎没有任何故弄玄虚之处。甚至于“上善如水”这一标题本身，其玄虚也只在用典的意义上，不犯懒的话，人人都可以从这一成语里读出恰合于艺术家作品实质的要点：下流。而这里的“下流”，正是高岩松以其外来和突然的（对于艺术圈来说），所以还保留着原始冲动的新晋艺术家身份，在与当代艺术中某种越来越不着四六的上流情节——虚火中烧的中产阶级世界观、浮花浪蕊的小资情调、外强中干的盛世胸怀、墙角芦苇的形上之思——的对峙中采取的姿态。

所谓“下流”，在水，是自然状态；在人，则不妨正是勇于“居众人之所恶”。“众人所恶”者何？不外乎不加掩饰的现实，不讲究修辞的真相，换言之，在形势一片大好的呼声中自甘反派，在温柔敦厚的诗教之外发出恶人的坏笑。

艺术家用这些原本是装载着烟酒茶以及各种美食甚至情趣用品和“伟哥”的包装盒搭建的一个个大大小小的建筑和景观——月饼盒的伟岸纪念碑、酒盒的碑林、“伟哥”的庙宇和怪楼、品牌琳琅阳具前凸大步迈进的“指环王”——为我们指出了一个被消费一空但依旧炫目甚至更其妖艳的现实，描绘了一个每日吞吐着金钱和腐败的纸醉金迷但不堪一击的世界。这些商品包装物和它们所构成的奇景，因为借用了那些具有宗教意味和承载着精神信仰的庙宇碑林这些形象，便将能指自然的延伸到对整个民族精神历史和现状的质疑和批判上，但并不因此就必然是策展人所欲表达的这一主题：“我们的信仰和审美传统正在被物化”。相反，我从中看到的，正是一种传统审美的智慧和信仰法则在一种当代艺术实验中的回潮，这一归来不是穿金戴银衣锦还乡的那种，也不是浪子回头，是报应和复仇式的归来，宛似从冥府返生。     和文朝