这是一个充满“紧张感”的展览，因为从中你可以轻易地发现中国当代艺术界的虚弱以及从内部释放出的焦虑。或许，那并不是中国当代艺术应有的面貌，但从展览现场漫溢出的一股消极情绪，会不由自主地诱使你去往坏处想。哪怕展览有一个很具煽动性的主题，又有着被众多媒体津津念叨的18 0 0万元的巨额投入与一个身处“鸟巢”附近、令人浮想联翩的展览场地，却都只是为了向你重申一个近五年来被广泛、反复谈论过的观点，即市场与资本的介入对于中国当代艺术的“非凡”意义。

只就这一点来说，“改造历史”追求的规模效应的确在传播学上获得了回应，因为它又一次激发起公共媒体对于中国当代艺术的兴趣，而在中国当代艺术不再贡献出一个个天价神话之后，公共媒体已明显对它意兴阑珊。显然，这一次在资本的助推下，“改造历史” 替市场疲软的中国当代艺术证明了它仍旧具备贡献公共话题的能力。

不过，“改造历史”绝非仅仅是一场徒赚吆喝的推广活动，而是一次对其宣扬的观点的身体力行。早在展览的筹备阶段，展览方就将参展作品必须被代理销售作为艺术家参展的先决条件，措辞上几乎没做任何修饰，彻底地改变了业内对于展览类型的形式定义。就连策展人之一的朱朱也在自己的文章中承认这次展览带有“集装箱”的性质。因为13 0 0 0平方米的主展场，两处3 0 0 0平方米的分展馆被塞进了3 0 0多位艺术家的10 0 0多件作品。而在业内流传着一种更为直白的说法：“改造历史”分明就是艺术博览会。

如果“改造历史”真的是一次艺术博览会，那么文章开头提到的“紧张感”就只是一场杞人忧天的虚惊，因为我们清楚一次纯粹的商业行为与严肃的学术展览之间的区别，知道应该采取何种态度与之面对。然而，“改造历史”的策展人们只愿将这种商业行为定义为一种务实的、策略性的方法，其最终目的还是为了给当代艺术争取到一个更为匹配的表述空间。言下之意，这实属无奈之举，乃是缺乏艺术体制的国情所决定的。不得不说，这类话语是极其动人的，并且从当代艺术被认为在中国出现的那时算起，就一直在打动人。以至于许多人相信只要出发点正确，手段是否恰当并无多大关系，大有一股谋全局不拘小节的魄力。

可是，你一旦步入“国家会议中心”的主展场，就会明白在现实行为中的目的与手段其实是难以分清的。就展览的现场来看，策展人似乎把所有的行动力都转移到如何去经营出一派有声势的场面上去了，根本无暇顾及在展览现场对2 0 0 0至2 0 0 9年“C HI NA RT”进行解释、梳理与判断，只是将所有的作品一锅粥式的放在一个偌大的展厅中。参观者在一个既没有上下文关系，又无法让作品之间形成明确的互文关系的现场，除了身体的疲乏之外，仍旧对近10年的中国当代艺术毫无头绪。其唯一的好处就是，在一件件孤立的作品面前，趣味成了判断作品的唯一标准，恰好“改造历史”绝对是一个趣味多元的展览，这对于一个在商业上需要兑现承诺的展览来说，是再好不过的了。

“改造历史”之所以令人感到紧张，在于它让我们意识到中国当代艺术所依存的现实基础是如此薄弱不堪，以至于我们甚至不能期待它可以承载住一个条理清晰的大型展览，因为中国当代艺术除了资本支持之外，没有艺术体制的保护，而资本的本性是为了追逐利益，与它们对话必须以满足它们为前提，在进行所谓的博弈之后，就只能看到一个对艺术圈内部来说毫无建树的展览。如果真是这样，与其迷失在这样的大型展览中，还不如去7 9 8或者草场地类似的画廊区逛逛，至少那里的艺术生态更加鲜活与多元，幸运的话，还能碰到一两个言之有物的展览。

其实，任何一个展览，无论规模大小都会遇到相同的几个问题：为何做，为谁做，怎样做？就“改造历史”的策展人的学识与资历，弄清这几个问题应该不是难事。如果说“改造历史”是为了契合一个时间节点所作的一个应景展览，能做到如此却也能体现出当代艺术在中国的文化版图中具有的相对的积极性。但展览也需要做到名副其实，这里并不是指几个重要艺术家的缺席，而是说既然策展人意识到“改造历史”这一主题涉及的诸多问题通过文字一一表述明晰尚且不易，为什么还是要把它安在一个毫无知识坐标参照的视觉展览的头上。即便说“改造历史”是为了以后的艺术史写作搜集素材，那只能证明策展人对这10年的中国当代艺术是缺乏了解的。更何况没有谁会活在历史中，只会活在当下，现在所做的每一件事情只会影响未来，如此心急的改造历史，就难免不会让人生疑。

所以，如果有人问及“改造历史”这一展览的价值，那我们就只能根据它实际完成的工作来谈：“改造历史”在中国当代艺术市场处于低谷之际，对中国当代艺术进行了一次成功的“营销”，再次向我们证明了当代艺术在中国的市场活力与生命力。不过，只是用这样的话作结一个关于2 0 0 0 -2 0 0 9年的中国当代艺术的展览，又怎能不令人焦虑呢？ 孙冬冬