“伟大的表演”看起来像一个艺术史性质的展览，策展人冷林把“表演”这个因素单独抽出来，形成一个跨越了行为、影像、装置、摄影、绘画等各个领域的主题，并用这个主题钩沉了九十年代以来的一部分艺术实践，这确实构成了一种可供讨论的维度。尤其是对于艺术市场来说，当中国当代艺术市场依然在以媒介划分为重，并保守地偏重于架上艺术类型的时候，由一个颇具影响力的画廊来举办这种带有问题意识的展览，无疑是一件让人有所期待的事情。

对于公众而言，这个展览对当代艺术知识的普及意义也不能忽视，新世纪以来的新晋藏家们可能并不了解，也不太关心艺术家们20世纪90年代干了些什么，那么现在他们可以看到，如张洹这样的已经成为时尚界新宠的艺术家在20世纪90年代原来只是一个艺术家群体中的一员，即使他现在被当成了明星。只有在这种历史的视界中，我们才能看清楚艺术家们在干什么，以及他们的价值，而不是价格。实际上，张洹的最好的作品就是这次展览中的《为鱼塘增高水位》，甚至，我认为之后他就没有什么进展，虽然价格不是如此。

在短短的前言中，“表演”被冷林上升为一个文化主题，即“表演”不只是一种艺术语言或手段，更是当代艺术自我意识成形的表征。可以见得，冷林在九十年代形成的批评思路并没有变化，“表演”与“是我”相关，与历史及现实之中的艺术家主体性建构相关，而且，这种建构将具有中国当代文化的奠基作用。但是，“表演”这个概念能否承担如此宏大的主题，或者说，在如此宏大的主题下，“表演”是不是很容易被演绎得漫无边际？当“颜料的过多使用已经成为一场颜料的表演”的时候，还有什么不能归纳为“表演”呢？

因此，我更赞同的是审慎地使用“表演”这个词，尤其是加上“伟大”这个形容词定语。那么表演得最伟大的可能就是赵半狄，以至于，他的一切都成了表演，艺术实践与现实生活不再区分，表演即是自我，因此自我也即是表演，这是一种彻底的自我定义，或者说激进的“自我英雄主义”，激进到人们都不知道他到底要干什么了，除了建构出了一个自我形象的符号。

当然，赵半狄只是一个极端的案例，更多的“表演”只是一种艺术手段，用何云昌的话说，是一种增加强度和困难度的方式，也可以用刘小东的话说，是对习惯制造障碍的一种方式。在这里，“表演”不是指装扮成什么，而是通过主动设置的条件来涤除各种被定义的虚假，即通过主动表演来批判人们浑然不觉的那种叫做“社会现实”的表演。其意义在于，揭示与呈现主体、身体、意识、媒介等各种因素的如其所是的属性，使我们获得一种真实的存在感。      鲍栋