北野谦的摄影中那种简单的力量，源自因某种坚持而得以变得鲜活的自觉。从1989年开始摄影创作至今，他也不过是积累了三个系列的作品，而对曝光这种基本摄影技巧的利用，却让他在这些积累中成就了几个彼此关联的方向上的深入探索。

北野谦的这次北京之行系统展出了自己二十来年的作品，也让他得以借助三影堂的暗房资源创作出真人尺寸的肖像系列“我们的面孔”。暗房操作在这个系列中举足轻重，不同人物肖像的底片被他在暗房中经过精确计算，以小曝光量一一重叠洗印，重叠的基准则是人物的双眼。因此，除了双眼处的相对清晰，我们在成作上看到的便是一种向外围扩散开去的模糊叠影，最终而成的肖像，既是每一个被拍摄者的，也不是他们其中任何一人的面貌。

受到1995年日本两大灾难事件（阪神大地震与东京地铁毒气案）的触动后，北野谦曾远赴墨西哥旅行，并从当地众多著名的壁画中的群像而产生了灵感。经历了社会与自然灾难后对于消减人与人之间距离的渴望，促使另外一种空间结构于他的创作中生发出来：当人物关系由并置变为叠加后，不同被摄者连带着他们所处的空间都进入了一种混沌状态，某种物化的存在感悄悄渗入，淡化了人的存在之上的种种依附物。然而这种物化也转化为另一种于不同照片中被突出的身份性，北野谦所致力于表达的“无分别”，也就更多地体现于作为创作者个体的他，主动出发去与诸多社会场域中的不同他者相遇，以此溶解、超越个体间的对立与差异。一方面这种理想化的美好图景多少带上了平和的佛教色彩（高野山的真言密教僧人们也正出于此而接受了他的拍摄）；另一方面，摄影所固有的情感投射作用又在观看中拉近了画面内外人的距离。

与此相比，北野谦在20世纪90年代的早期系列“溶化流散的都市”以及近年的风景系列“一日”，则更多地在拍摄中的曝光时间上做文章。前者让城市中熙熙攘攘的人群变为一种轮廓不明的、潮水般的暧昧，人的存在、个体之间的（无）差异性被从一种更加宏观的角度来考量；当“一日”系列中，曝光时间被延长至24小时后，人的存在就几乎被抹去了，借助相机这种工具我们得以超越肉眼片断式摄取图像的局限，大量的时间以一种不可能的方式汇聚于一刻。

从某种角度上来看，北野谦的作品又具有了某种“反摄影”色彩：摄影通常被认为具有的捕捉特定时刻的特性在他这儿多少是被忽略的。他的后两个系列（尤其是“我们的面孔”）还在继续，这种坚持与他对艺术的浪漫理解紧密相关：在他看来，艺术应是人与人之间的连接，这种连接体现于画面内外，也存在于不同的被拍摄者之间、甚至是艺术生产链中的每个角色之间（被拍摄者、创作者、欣赏者、藏家……）。这种自觉，于潜移默化中影响着他的每一次拍摄、每一种构想，我们也就很难再孤立地去看待他的每幅摄影或是各个系列，而需要一种更宏观的视野。      严潇潇