白天的台北生龙活虎，成千上万台摩托车喷着尾气从你面前呼啸而过，熙熙攘攘的人潮中，各大餐馆、街边摊生意做得热火朝天。艺术家杨俊在东京ShugoArts的最新个展却把目光投向台北的夜晚，沉沉睡去的城市仿佛在为第二天的喧哗积蓄能量。

画廊空间大部分被艺术家设计的剧场占据，除此之外还有2009年的作品《白光》。这件装置由三个商店招牌组成，招牌表面五颜六色的标签已被去掉，原来的商业身份也就无从辨认。展厅后部放着霓虹灯作品《风景明信片》（2006），艺术家把维也纳的天际线挖掉一块，缺失的部分代表他曾经住过的公寓楼所在之地，该区域因为不属于维也纳“历史”风貌的一部分而被强行拆除。录像《关于记忆与遗忘的短篇》整体叙述仿佛来自一段私人日记，主要探讨虚假记忆的创生以及在真实中对虚构的接受。杨俊雇了一名演员和摄像师拍摄这部影片，用的是超16毫米胶片，制造出一种粗糙、氛围感强烈的效果，但叙述者由艺术家本人担任，剧本好像一半取自现实，一半出自虚构。然而录像真正的主角是台北这座城市，艺术家以此为对象梳理出自己对植入记忆的种种思考。

杨俊指出，当国民党军队带着五万箱中国皇室珍宝退守至台湾，这层来自中国大陆的附加历史就像一段植入到台湾本土历史中的记忆。片中有一个片段微妙地表现了该主题：主人公随意翻看电视台，从一个台湾选美节目跳到一个佛教讲座，换到下一个频道正在播放《银翼杀手》。哈里森·福特向一个“改造人”解释她的记忆都是被主人植入的。这时镜头一转，对准主人公所在公寓的窗户。窗外是红黄相间的中文招牌——这个场景本身就可以成为雷德利·斯科特电影的灵感再远处是延伸至天边的橘色街灯。然后镜头很长一段时间保持静止，观众简直可以感觉到穿过路边公园迎面吹来的微风。

从视觉上看，影片摇摆于两种不同模式：一种强调画面，利用台北独特的霓虹灯招牌表现抽象、生动的图像；一种注重纪实，跟随主人公越过房顶、空荡荡的大楼和人行道。整体效果类似印象派，杨俊精准地捕捉到了台北夜晚的空洞和周期性的喧嚣。

伴随《关于记忆与遗忘的短篇》的是另一件录像作品《巴黎症》。片中戴着假发、化着浓妆的演员在中国各地仿造的欧式建筑前拍照。杨俊在两件作品中都扮演了一名错位的诗人，但后者透着轻快，还有点儿幽默，使整个作品不致被自身重量压垮。演员在台北中正纪念堂下了出租车，第一个动作并不是仰望眼前高大的建筑，而是停在一台自动贩售机前买了一罐台湾本地产的沙士。杨俊用这个小细节说明，从中国大陆来的一切甚至包括纪念碑，在台湾的存在都带有某种临时性。通过这样的喜剧时刻，影片完成了自圆其说的任务，让观众看到人们如何接受一段可变的过去，进而建构新的自我来适应仍在变化中的现在。正如杨俊在片尾所说：“也许他们需要的并不是真的木头……也许，如果假的木头可以满足他们此刻的需要，也就足够了。”      Donald Eubank