曾浩的个展“盛夏”使人触动，因为我们看到了一位艺术家如何经过二十年的摸索，最终回归到纯然的内心。描绘经验的绘画并不少见，不过，要将个人的经验与纯粹的绘画语言结合起来，却并不容易。可以做个形象地说明，曾浩的“盛夏”实则表现的是这个季节白昼和黑夜两种状态如果我们以世俗的眼光来看，这些以黑白为底的绘画给人的直观感受确实如此。但我们也可以说，他所关注的并不是两个截然对立的非黑即白的事物，他关注的是二者之间的状态，这种状态可以说成是节奏、韵律、形式，但每个词又不尽准确。如果非要描述清楚这种微妙的状态，那我们尽可以想想米开朗基罗为美第奇家族陵墓创作的男女人体雕像《昼》与《夜》。这些作品的共通之处就在于，它们作为一个整体是不可分割的，它们都让人觉得艺术家似乎在想着一些出离尘世的事情。

策展人巫鸿将“盛夏”所体现出来的经验归结为“绘画性”问题，这是展览另一个饶有趣味的地方。从上世纪90年代开始，曾浩便与中国当代油画发生着紧密的关系。巫鸿把曾浩的绘画与一整部中国当代油画史对应起来，其中一点就是因为，无论是从玩世现实主义到后来观念主义及图像概念的流行，曾浩的绘画似乎总是与它们保持了一种不即不离的微妙距离。显然，他以历史分野的方式将曾浩纳入美术史的系统，只是力图以此为个案，来推导出自己的判断：中国当代油画还应注重对“绘画性”本身的探讨。而在曾浩这两年的创作中，他发现了一种可以游离于社会性、观念性、图式化之外的东西，那就是艺术家个人的经验。用曾浩的话来说，那是“马上觉得被打动的什么东西。”

无疑，曾浩的“盛夏”无意于制造某种属于艺术家个人的图像语汇，这种语汇在上世纪90年代中期的“小人画”中业已高度成熟。他在这几年的近作中所要探寻的，是完全个人化的经验。举个例子，在其《2008年6月15日早晨》（2008）中，我们还可以从画面保留的大量素描草稿的痕迹中，推测出艺术家是不是为了保留某种个人化的语言，或是进行某种方法论的尝试。但当他深入到树的主题的创作中，我们已经看到一个艺术家全然地沉静了下来，如《白色背景的四棵树》（2010）、《黑色背景上倾斜的树》（2010），当艺术家反复在同一主题中触探微妙的节奏变化并熟练地掌握它时，我们捕捉到的更多是马列维奇、蒙德里安或是康定斯基的调性。

曾浩基于对自己内心的忠诚，基于对树几十年的经验创作了这一组作品，一位毫无知识储备的观众在其画作面前，会不会同样找到那种令人打动的东西？至少我会。但我个人并不认为，在艺术家的个人经验与绘画语言之间，我们已经建立起一套有效的分析方式。这也是巫鸿作为一名艺术史家和艺术理论家机智的地方，他把这种打动最终归结为罗兰·巴特现象学中的刺点（Punctum），在这门最复杂又最简单、最深奥又最浅显的理论中，曾浩应该会为自己的个人经验与绘画语言找到一个满意的归宿。        蒲鸿