“象征是我唯一不劳而获的工具”
– 陈晓云

“诗性”无疑是对杭州录像运动成员的作品最常见的形容词之一。虽然，像许多艺术运动一样，由于人际变化、成员迁徙以及艺术趣味分歧等原因，这一运动最初的成员们早已四散活动，但“诗性”一词仍然出现在各种对他们作品的介绍与评论中。直到现在，这一笼统的形容词指涉的到底为何？我们并不确定。或许，“诗性”所指的，或多或少有两个方面：一种是从语言学观点展开的形式分析，评论者捕捉到作品中存在的聚合关系 (Paradigmatic Relation) ，这种关系既可能来自具有象征性的布景、道具、人物或者人物之间的对白，也可能来自剪辑后的镜头所形成的非线性叙事逻辑，或兼而有之；另一种还是出于一种文化上的本质主义的惯性思维，将艺术家与杭州的地域性文脉套牢在一起，也许在那一刻，评论者的脑子里想的未必是笔下这位艺术家，而是将他嵌入进杨福东录像作品的范式之中。

有些无奈的是，杨福东的“电影”已经被演绎成一座参照坐标，不由分说地长久竖立在杭州录像运动成员们的面前。因此不难理解，为什么作为杭州录像运动曾经的核心成员的陈晓云，在谈到他迄今为止最长的一部录像作品、超过一小时的《丽丽皇后花园》(2004) 时，所持有的消极判断。的确，在《丽丽皇后花园》之后，陈晓云再也没有一部所谓的“长片”。但现在看来，陈晓云所坚持不在于缩短录像的长度，而是重新在录像作品中肯定某种“缺陷”，这是一种与现实主义有着情感渊源的“缺陷”，让他的录像作品具有了一种莫名的品格。而我们则因其作品的视觉，而遏制住了对于“诗性”的俗套式的自我遣怀，尤其是其中适可而止的情调。

作品《抽》(2004) 与《拉》(2006) 中的男人所遭受的与付诸的行动，都像是没来由的虚妄。在《抽》中，伴随着皮鞭声不断出现的闪光中，我们看到的是一个个特写：一个裸体男人拖着一丛枯树枝在黑夜中跋涉的各种姿态，穿插其间的还有各种社会与自然景观以及动物的形象。在《拉》中，一个男人在一间暗房间里用力拉拽绳子的另一端，随着他急促的呼吸声，镜头转向了另一个场景，投在墙壁上的一个头戴尖顶长帽的人影一会儿放松一会儿拉紧绳子，操控着所有的一切，而在一段播放加速的影像之后，我们听到了一阵咒语般的缓慢低沉的人声。

《拉》与《抽》都是由一个动词所衍生出的“故事”，但在表述方式上却迥然相异，《抽》的碎片化视觉特征令人印象深刻，而《拉》的叙事则要更为充分，但也并不清晰。即便陈晓云为《拉》的影像加了一句导语，“你,不可能一无所知，关于所有的黑暗” (you, have no reason to know nothing, about all darkness)。其实这句话更像是附加给影像的一句双关语，使影像看上去既是对“洞穴” 这一哲学典故所做的视觉演绎，又像是对人类欲望 (理想) 所做的一次自嘲。在很多时候，试图明确艺术家的作品意图极有可能是一场徒劳的争辩，但《抽》与《拉》各自显露出的悲观情绪是趋同的。并且，我们也在陈晓云后来的录像作品中，发现了他在这两部作品中所确立的视觉关键词以及叙述模式。

随后的《I’m King》(2006)、《圣诞快乐》(2007)、《狴》(2007)、《爱你大老板》(2007)、《夜-2.4公里》 (2009)、《火-3000公斤》(2009) 等六部录像作品，除了《I’m King》与《爱你大老板》以外，其余作品叙事的时间背景都定在夜晚，即便是这两部的时间背景也像是夜晚的一 种“变体”——打着灯光的室内。显然，“夜晚”是陈晓云的一个关键词，它在录像作品中是一个具有文学指向的符号，它启动了失眠者的胡思乱想的阀门，释放出隐藏于现实之下的潜台词。或许，陈晓云讲述“故事”的起始句应该是这样的,“在一个夜晚……”

《圣诞快乐》是在一个夜晚的街头，一伙年轻男人无故殴打一位“圣诞老人”。在宗教传说的人物角色与“现实”事件交错之后产生的荒诞，不应是对文体本身的质疑，而是对暴力在现实中的“合理性”的推演逻辑的质疑。《狴》(狴，中国传说中兽的一种，后为牢狱的代称) 是在一个雨夜的旷地中，一个衣衫褴褛的男人 (疯子) 竭力挥动鞭子指挥着九辆在建筑工地上常见的卡车，片尾他以悲壮的姿态倒在泥地里看上去就像一个音符。《夜-2.4公里》讲述的也是一个夜晚的故事：在一条乡间小路上，一群农民工模样的人汇集到一处，朝着同一个方向前进。值得一提的是，《夜-2.4公 里》的结尾镜头戏仿了在中国革命电影中惯常见到的对于革命队伍行军场面的拍摄技巧。这为《夜-2.4公里》灌输了一股由“寓言”向“预言”转换的现实动力。甚至由此，我们也能够在《狴》与《夜-2.4公里》之间建立某种曲折但可信的互文关系。

《爱你大老板》中的那群中国街头艺人们在舞台上用民乐乐器合奏美国国歌的糟糕表演，是否在指涉现实生活中敏感的政治话题倒是次要的揣测，重要的是直面“活着” 这一状态后的第一反应，逼迫我们反思自身的窘境。而《火-3000公斤》中在夜晚旷野上熊熊燃烧的书堆与以烧书取乐的年轻人就像《I’m King 》中那个被囚禁在铁笼中却仍在不停宣称自己是世界的独裁者的男人一样，充满歇斯底里式的亢奋。陈晓云似乎在有意识地强化这种病态的精神症候。 “光明”似乎被从与“黑暗”应有的对应关系中一笔勾销 (联想到《丽丽皇后花园》笼罩竹林的阳光) ，太阳不再照常升起，黑夜成了一间永远不破的铁屋子。

以上这些短则三四分钟，长则十多分钟的录像作品，以摄影机镜头的位置与景别，经常提醒我们注意陈晓云作为叙述者的存在。而这也暴露了艺术家在影像叙事中的修辞偏好，比如陈晓云衷情于频繁使用特写镜头。这些镜头在作品中像是一串不断叠加的定语与状语,负荷在人、物以及行为的视觉表述上，其中既有对细节的交代，也有对强度的渲染。不过，这种手法对于线性叙事来说，也意味着影像不可避免地呈现出片断化甚至是琐碎的视觉特征，尤其在陈晓云这些情节简单、场景固定作品中会显得非常突兀。陈晓云似乎在有意为之。线性叙述的自然效果是一种天然切身的日常感觉。于是，我们一方面在身体层面上接纳了录像对于现实维度的指认，另一方面，陈晓云也试图在这样的叙述模型中，让我们与他藏在摄影机后的目光相碰，与他所看到的那些边缘化形象、象征感意象 (声音) 之间，建立一种经验化的语言联系。

然而，陈晓云2010年在北京香格纳画廊个展“为什么是生活”中的三频录像装置却转到另一种叙述模式。一部14分钟不到的作品像是一个巨大信息场，容纳了各种关于“生活”的解读。三个屏幕 (一个主屏，两个副屏) 上一共穿插了100多句文字、100多段影像，虽然，这件与展览同名的录像装置在每一个片断的结构上类似于《拉》，但文字在视觉上却跃升到与影像同等重要的位置，所以文字与对应的影像都是以秒来计算长度。如果说，陈晓云之前的录像作品中的歇斯底里是叙事层面上的影像特征，那么这一次完全外化为一种彻头彻尾的歇斯底里式的表述：文字与影像在屏幕之间相互催促，彼此跟进，有时我们阅读信息的速度甚至跟不上它们转换的节奏。毋庸置疑，这是一件在现场充满感官压力的视觉作品。当然，从作品中的文字内容看，这也同样是一件极易引发共鸣的作品，每句话都可能对应观者在现实生活中的遭遇、见闻与内心独白，其中很多都像是来自被伤害被侮辱的人们文学作品中的“小人物”的口中。虽然，“生活” 在这件作品中被表述为一个概念，但总是反复被文字拉回到现实的情绪与具体语境里。

对照陈晓云之前的录像作品，《为什么是生活》更清晰地肯定了艺术家在创作中的现实指向。但这种“肯定”是一种吊诡，因为文字部分所罗列的各种“正常”的现象，甚至包括那种带有紧迫感的表述方式与其说是在表述“生活为何”，还不如说是在感应我们对于现实的某种真实的群体情绪。而这既是陈晓云录像作品生命力的来源，也是其“缺陷”所在。 在《为什么是生活》中有这样一句话：“象征是我唯一不劳而获的工具”，这到底是陈晓云在艺术实践上的一种“自嘲”，还是他提供给我们的解读其作品的一个口诀？至少在我们这个充满“神马”与“浮云”的国度中，感受象征的确是一件再容易不过的事了。于是象征也就有可能成为一种批判，同样的，作品结尾处的“猛咬一口”，可能也是一种批判。