“中国现代木刻”在两间小展厅之内给观众上了一堂简明扼要的历史课。展览构思的另一个立足点是要在当代木刻艺术家与二十世纪上半叶的大师之间建立近距离对话。展览上较老的作品来自西奧多·赫曼收藏，这位已故汉密尔顿大学教授1948年在上海旅行期间收集了超过两百多件木刻版画。较新的作品则从当代艺术家手里借得，他们以此向前辈致敬。木刻从一开始便具有某种社会意识。五四运动的核心人物、作家以及知识分子鲁迅非常推崇木刻版画，认为这种可以机械复制的艺术形式非常适合平民表达，既远离中国文人水墨的精英传统，也未受西方油画影响。1911到1949年间，木刻版画被卷入共产党和国民党复杂的政治斗争当中，为了制造强有力的宣传工具，前卫艺术家的创作冲动在遭到审查的同时，也不断被当局招安。

艺术家也在尝试从形式上吸收更多大众视觉语言。比如徐冰的论文指导老师古元。他在1940年创作的《冬学》就是一幅层次安排上颇具戏剧性的作品，描绘了农民接受再教育的场景。当他把这幅画拿给描绘对象看的时候，他们的集体反应是：“我们的脸为什么这么黑？”于是，古元的创作实践开始逐渐背离西方现实主义传统，转而更多地使用剪纸等民间艺术形式中鲜明清晰的轮廓线，这在若干年后更具图式性的《结婚登记》中表现得非常明显。解放以后，木刻艺术家仍然继续把木刻的这种形式朝新的方向推进。本次展览上较为独特的作品之一是赵宗藻于1960年大跃进运动期间创作的《四季春》。这幅迷人的六色木刻画描绘了若干正在收获和处理蚕丝的妇女人像，其现代感和卡通风格令人耳目一新，既非传统，也不属于现实主义范畴。

但真正的实验性作品诞生于1970年代末开始的改革开放时期。赵宗藻1982年完成《仙蓬莱》时距离他创作繁忙的采桑图已经过去了二十多年。两相对比，变化明显。后者雾蒙蒙的极少主义画面通过传统的水印技法把木头的纹理转移到刻印表面，让人联想到黄山峻峭的悬崖。王琦也创作了不少实验性的山水版画。《春游》（1979）的主体由两棵参天古树构成，树下零零星星点缀着几个人，和古树优美的形象相比，树下的人就像是艺术家事后想起来添上去的装饰。王琦不仅大胆回归传统水墨画以自然为中心的做法，而且去除了西方影响下对边界的严格限定，使人物形象如同书法一样轻盈又直接地“漂浮”于画面之上。后来的《藤帘》（1988年）将这一表现主义冲动带向了其逻辑终点画面上没有人，只有扭曲盘旋的藤蔓互相交缠成近乎抽象的图案。

展览中的当代部分里真正的明星还是徐冰。根据画册介绍，徐冰在1970年代进入中央美院学习时，最初的志愿是油画系，但结果被分到版画系。展览提供了一次难得的机会，让我们能看到艺术家的毕业项目：一系列名为《碎玉籍》（1977 ~ 1978）的思考现代中国生活小幅版画。最后，展览以徐冰最近的全球语言电脑程序项目《地书》结束。没错，展场上的确有电脑亭。一种用来和“人民大众”交流的艺术形式，最终在一个志在超越民族语言界线的作品中达到它的巅峰，这看起来再合适不过了。        索菲亚·鲍尔斯