前几天碰到他是在丽都附近的新元素——不像那种能撞见中国艺术界第一个真正意义上的超级明星的地方。但如果是乌利·希克（作为把他介绍给赫尔佐格和德梅隆的中间人，希克至少是整个造星过程的间接推手）定的地儿，那他就会去那儿见面。我点了一杯咖啡，跟他聊了聊摄影和他出生不久的小孩儿，都是些家常话，简直让人感觉不出他刚刚度过了多么具有决定性意义的一年。

从2003年起各种迹象便表明他将走上神坛。到2007年，命运的车轮加速滚动，最后尘埃落定是在去年——基本上就是从慕尼黑艺术之家大型回顾展（参见《艺术界》创刊号）起，到2009年10月初，再到2010年10月初泰特现代美术馆涡轮大厅委托项目为止的短短12个月。对于那些看惯世界各地艺术明星诞生与陨落的人来说，这一切是怎么发生的根本不是秘密。我们策展人和批评家都是旅鼠，悬崖轻推一把，大家都跳了下去。有些愤世嫉俗的人开玩笑说，谁让他的名字叫起来这么容易，还排在字母表第一位。但其实所有人都心知肚明，他注定会走到今天这一步。是什么让我开始确信这一点的呢？第一件事是在2007年末的一期《信徒》杂志上看到他的人像刺青（这本独立文学杂志一向不肯屈尊报道“中国当代艺术”）。第二件事是一次跟他和他的随从团走在慕尼黑大街上找有猪蹄吃的馆子，一路无数大婶围上来找他在当日的《南德意志报》上签名。第三件事是去年11月我父亲去伦敦出差，一天下午工作做完出门闲逛，过了一会儿用他的黑莓手机给我发来一条彩信，打开一看，原来是泰特的葵花籽地毯。如果罗杰·安杰尔现在还在给《纽约客》写圣诞节人名诗，那么他的名字很有可能会出现在今年的年度人物盘点上。

为什么他会受到如此广泛的关注？原因就摆在那儿，你可以在全球各地的报纸上读到，也可以在大量有关他的影片中看到。可以说，在全球媒体以及国内一小群信徒的眼里，栗宪庭的格言仍然成立：“最重要的不是艺术。”但是艺术让整件事变得更加重要，因为越来越宏大的创作实践不仅清楚地阐明了一种知识分子（而且的确是）道德立场，更为这个立场增添了尊严。此处最明显的例子就是上文所述的泰特委托项目。规模如此宏大的展览能够成为现实表明，他已经发展出一个逻辑上无法解释的庞大体系。几年前，让一千个中国普通老百姓飞往德国并在卡塞尔停留一个星期已是蔚为壮观（《童话》［2007］），但如今我们才意识到，几乎就在这些临时访客回国的同时，另外1600人已经开始从制模、烧制到上色，为这一亿颗陶瓷瓜籽辛勤地工作。

关于这件作品，首先必须承认的是，它通过展现批判对象达到批判目的：就好像摔碎一个汉代陶瓮是为了提醒人们注意当时正面临毁坏的建筑遗产，《葵花籽》明目张胆地挥霍廉价劳动力，是为了证明这一切不合理在法律上和经济上都是可能的。作品刚刚展出一天，就因不符合英国卫生安全标准而遭封闭，更加深了这种批判，充分突显了不同系统放到一起产生的矛盾。和他之前大部分作品一样，这次展览就“事物的状态”（引用2009年他和卢克·图伊曼斯联合策划的展览题目）向我们提供了一次真诚的实物教训。

本着对这篇短文和（中国）艺术界整体的考虑，行动主义并非问题关键。关键在于，当我们好奇了十年谁将成为“中国的村上隆”或者“中国的沃霍尔”之后，答案突然清清楚楚摆在面前到底意味着什么。“他是自约瑟夫·博伊斯以来全世界最有名的艺术家。” 汉斯·尤利斯·奥布里斯特如是说。作为自策展人这个行业诞生以来曝光率最高的策展人，汉斯本人的影响力与之相比都大为逊色。他可以做一个像泰特那样的展览——无与伦比的宏大，又不可避免地深陷在与催生作品的大背景同构的健康问题、安全问题以及劳动力问题中——只能说明他有能力当一个名副其实的明星。所有这些暂且不论，他的崛起更像是“中国崛起”的一个象征，而非批判。随着他看似无止尽的故事接连展开，我们甚至不会有时间停下来承认这一点，但数千万葵花籽的到来看上去已经宣告几十年的“春卷”时代终于结束。