陈文骥在中央美术学院美术馆的个展被分割为两个部分，主展厅展出了陈文骥最近几年的创作，副展厅陈列的是他早期创作的重要作品。很明显，策展人如此布置是想要线性呈现陈文骥20多年创作的嬗变历程，此种做法虽有些保守，却也能显现出陈文骥对形式本身长久的迷恋与追求。

相比于副展厅内具象写实的绘画作品，观众进入主展厅之后就很难再启用“看图识字”的观看方法。因为这类几何形态的作品所做的是一种自我指涉，明快的色彩在光的“指引”下，使具体的物象隐遁。颜色在言说着本身的真实，光使这一言说或突入而至，或委婉飘渺。通过色与光的提炼和经营，陈文骥在阻止我们深入发现本质的惯性思维，在不停地提示我们：“世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”（奥斯卡·王尔德）虽然，新作品没有做外在的指涉，从而使惯常的阐释模式失效。但是，敏感的观众依旧能从两个展厅的作品中捕捉到陈文骥在实践中一以贯之的视觉风格：细腻的描绘、物质感的画面以及典雅平和的气质。

耐人寻味的是，展览画册所收录的诸多批评文字几乎没有涉及主展厅的作品。显然，不仅是普通观众，就连专业的批评家们在面对陈文骥的新作时也不得不遏制住阐释的欲望。而相较陈文骥如今的实践，批评家们过去对他旧作所进行的那种不厌其烦的类似图像学考证的阐释，显得如此不合时宜。陈文骥在为本次个展所做的讲座中谈到，自己并无革命的野心，只是遵循内心的呼唤，追寻着形式的纯粹。陈文骥针对的是栗宪庭的文章《陈文骥的画和一场静悄悄的革命》。看似玩笑，其实隐藏着一个颇为重要的理论问题：栗宪庭对陈文骥作品所附加的意义阐释以及艺术家的拒绝。1985年栗宪庭就强调“重要的不是艺术”。栗宪庭强调艺术无非是进行思想解放一个“工具”，或者说一个“声明”。这类看似为陈文骥艺术所做的辩护，看似苦心，其实在告诉我们：陈文骥的作品想说什么，而不是他的作品是什么！

在上世纪90年代的语言学转向未完成的情况下，艺术界匆忙地由强调启蒙转入了对文化社会学的套用，由此不可避免地出现了庸俗社会学流行的现状。在此语境下看待陈文骥的新作，其意义之大毋庸赘言。纵观陈文骥20多年的创作历程，他以边缘的状态保持着一个艺术家的清醒。在惯常把形式视为内容“表皮”的氛围中，他用作品告诉大家：形式就是内容。在艺术家纷纷充当哲学家、社会学家的潮流中，陈文骥坚守的只是一个画家的身份，拿他的话说：“我就会画画。” 刘礼宾