陈界仁的作品《帝国边界I》（2008-2009年）和《帝国边界II-西方公司》（2010年）以影像直抵“帝国”这一现代批判维度。当代左派思想家对于“帝国”持续的思考，挖掘着“帝国”的内在矛盾，正如齐泽克所谓，帝国的真正问题在于作为世界警察的美国，并不是为全球这个帝国的想象疆域牟利，而仅仅谋求一个民族国家“美国”的利益。于是边界就成为每一个主体的迷思。

1．谁的帝国？谁的边界？

陈界仁在《帝国边界I》以出境和入境的面签体验构成了作品的架构，正如创作者在创作说明中所言：“签证的面试制度不仅是主权国家对其边界管制和控制人口移动的主权行为，更是强势国家对于弱势国家人民的一种规训策略以及‘帝国’对于全球人民的一种治理技术。”在边界上的行为，才能使人成为边界的承担者，人的状态成为边界的符号。

在拍摄《帝国边界I》的时候，陈界仁搭建了美国在台协会的面试空间以及机场空间的“场景”。作品的第一部分是8位女性在搭建的美国在台协会的面试空间中，对着镜子讲述自己面签被拒的经历。这个经历是作为帝国的前沿要回到帝国母体所突然遭受到的委屈。去美国本来是一种被出境者理解为带有认同性的思维，它的居然被拒绝，使帝国的边界被迅速的昭显出来，而且这个帝国居然并不将自己放在边界线的内侧，或者如果被理解为内侧，这个内部的等级也许更加屈辱。陈界仁先生将这个场景的影像构成一种镜像体验，这种对于自我的凝视，成为一种女性对于自己的凝视，这种凝视强化了某种委屈和自怜。这种委屈和自怜在干净、冷峻的空间以及出现的监视器的特写镜头下构成了一种弱者的异性位置。

这部作品的第二部分依然有8位女性在搭建的机场非本国籍入境通道的场景中，手扶推车逐个念出书写在入境申请表格背面的文字，文字的内容是这些大陆籍女性配偶在入境的时候的面试体验。在这个段落中，除去女性年龄阶段和上一个段落相比明显提高而言，大陆汉语的不同方言也被提示出来。去台湾在这里并没有被表现为一个旧帝国的母地前往旧帝国的前沿的思考维度，而是带着一个大文化区内部的多元问题，诸多的方言成为这个多元文化的征兆。在整个视觉体验上，这个内在单元除去一种阵容感的抗议性之外，所有拿纸念白以及影像上这个女性基本不以独自的状况呈现，都强化了一种控诉性。

中国大陆、台湾地区、美国这三个主体性在台湾这个区域构成了两重边界。这两重边界一方面是冷战造成的阵营之间的边间，一方面是二战遗留和国内政治斗争产生的内部分裂问题。这两个边界构成了台湾，或者说，台湾的地位就是边界的地位，台湾就是思维和意识形态的边界，在这里作为台湾的主体性就显得异乎寻常的复杂和挣扎。

意识形态的斗争残忍性在陈界仁这个作品中由女性来凸显。全部的叙述者都是女性，而且女性就是作为一个弱的代表而呈现，这个弱一方面是帝国内部之弱，文化圈内部之弱，另一面更是性别之弱。台湾女性前往美国被拒签很重要的因素在于她们是作为单身女性出现的，而大陆籍女性配偶被审查的原因是她们已然成为了一种资源输入。在这层冰冷的审查下，女性的身体和声音成为边界最好的演出形式，控制不了女性的身体就是帝国边界的松动。

在《帝国边界I》中，场景的边界成为意识形态的边界最终成为性别的边界，无论是委屈和自怜，还是控诉与抗议，女性在政治和权力的结构中成为唯一的出演者。

2.为什么是叙事：双重废墟的故事

《帝国边界II-西方公司》所讲述的主体是“西方公司”，这个机构是1950年朝鲜战争爆发的次年，由美国中央情报局（CIA）在台湾成立，“西方公司”的主要任务包括与国民党合作训练突击中国大陆的“反共救国军”以及将台湾改造成东亚地区的反共基地。作品以陈界仁曾经是“反共救国军”一员的父亲为讲述对象，在重新构建的“西方公司”的废墟上完成了对于历史的再建。

作品的第一个镜头是一个被重构的两侧堆满档案、中间是一座焚化炉的空间，镜头在噪音般的低频配乐陪伴下缓慢前推。一种对于被湮灭的历史的追忆成为这个作品的基本诉求。而后，是从陈的父亲（在这个作品中并没有这么明确的表示，仅仅是我自己的意愿性）的居室开始，他和同伴也在焚烧物件，空间里有相册、标准像中的年轻的脸。他穿上了旧军服，墙上似乎挂着领袖的相片，在这种氛围的暗示下，他走向了一座挂着“西方公司”的建筑，并且走了进去。他们要在这里找到那些证件，带走那些海上的兄弟。

我如果有耐心，完全可以讲述这个作品的全部过程。或者说，这部作品对于内在的叙事性的全部诉求是如此的明显！陈界仁的作品在此又带出了我观看他的《军法局》的感受：意向性、抒情性，但是都被裹挟在叙事性的镜头组织逻辑中。一种历史的重建成为一种语言的机制。历史重建自然是叙事的过程，然而任何一种叙事落入一套语言逻辑之中，历史就再度成为高度主观的诉求，成为一种逻辑的网罗。而《帝国边界II》的镜头语言如同古典好莱坞一样，我们可以非常明确地判断人物的进出画的逻辑，组接的方式，视点的主体和看的对象。精致的影像和这种古典好莱坞所确定的电影语汇虽然会被隐晦的剧情以及隐喻性的视觉符号的切入破坏，但是整体上《帝国边界II》几乎完全具备剧情性质的建构逻辑，在这一点上它和《帝国边界I》构成一种观念性的差异。

这种明确的逻辑性压迫着我，我被迫思考着中间更多的逻辑，让记忆中模糊的影像恢复流动。陈父和他的战友经过一条道路前进。这个道路我们可以看见印有青天白日图形和MAAG字样（Military Assistance Advisory Group,军事援助顾问团）的标志牌，当人经过这些路径的时候，有着焚化炉的空间也会插入。他们发现了两名被囚禁者，这些是被军人抓捕的工会人员，他们救走了其中一名男性，另一名被蒙着眼睛的女性囚徒则被遗留在这里。他们穿越原来的道路，经过大量的陈旧废弃的机器设备。在这些工厂设备段落中，加入了由纪录片影像和场景中摆拍的段落构成的一组影像（这些摆拍者手拿着写有特定数字的纸板，其含义对我而言是不确定的），这个段落呈现了劳动、美国和台湾经济建设。最后，作品的段落是又向上攀登楼顶，人最终汇聚在一个礼堂般的空间。这个空间残留着那个时代的旧照片和悬挂在天花板的纸质彩球以及前面墙上的零落彩带。在这个仪式性空间，人们经过向上的运动，汇聚在这个空间的舞台上，那些向上的腿部的特写，强化了叙事性的逻辑，也最终成为抒情性的注脚，这些被历史遗忘的人通过自己的行为将自己呈现了。

影片最后的镜头组接完成了这部作品的最为精彩的论断。陈的父亲的面部特写（他想到）、那个被遗忘在囚禁之地的蒙眼的女性、档案焚化的炉子冒着烟、户外这座楼的里面的横移仰拍镜头（我们可以看到“西方公司”四个字）。这个结尾的力量在于，陈界仁在试图进行人民的自主叙事，以完成对于权力遮蔽了的历史的还原，要知道这个还原的方式是一种内在的古典性叙事的确定性，与此同时，一种自我的反思性更深一步的生长出来，我们在历史构建过程中的自我良知和自我审视，陈的父亲发现了被他们自己遗留的人，这个发现才是抵抗着历史的焚化炉，才超越了历史建筑物的物质性构成了作品的精神性意义。古典电影的叙事语言，在这里强化了主体的看和被看之物的关系建构的力量，这个建构才是确认无疑的，走向舞台的历史呈现者发现了被彻底抛弃的一个女性。

《帝国边界II》的拍摄重构了“西方公司”的建筑空间，这个重建建筑在一间旧的工厂里，也就是这个重构不是完全复原一个“西方公司”，而是在一个旧的工厂废墟上重构一个西方工厂的废墟。《帝国边界II》是一个双重废墟的扮演，陈界仁在这个废墟中一方面构建了冷战历史中的一个政治军事基地的废墟，另一方面也在作品中依然保留了作为经济史的工业废墟。这种保留，陈界仁没有停留在对于陈旧机器的视觉性的留念上，而是在这里将作品拉升了一个维度，将这段被遗忘的政治军事历史叠加在一个经济史的物质痕迹上，这个后威权的经济腾飞了的台湾的现实，其实就是构建在这
个双重废墟上实景。

魂魄、废墟和面对已经消逝的历史的自我证明在《帝国边界II》里构成一次对于冷战构造出的“前沿地带”的回溯，在这里面一个个体的历史记忆成为对于自己的来路的思考，并且这种思考指向了父辈未言说的内心。陈界仁在这里将个人历史的追溯彻底转换成一种大历史的讨论，但是作品最后的两个个体人物的对应，一个男性逃亡者对于一个女性囚徒的一闪念，完成了人对于历史根本的主诉者的地位，在人成为历史碾压过的渺小之物之后，人成为了历史表述的最根本动力和目标。《帝国边界I》是一个女性群体的诉说，而《帝国边界II》对于我看来是一个儿子说父辈的历史，最后却带出父辈的内心的最切痛之处，影像成为精神的皮肤，作品成为作者给予世人的面容。