关于后殖民状态，若有所谓的终结，2008年广州三年展“与后殖民说再见”先把话说在前头，而马来西亚艺术家黄海昌此刻在台北诚品画廊的个展“大时代，好日子”则可被视为是对它的某种告别式。

整个展览充满反讽意味。录像作品《狗洞》(2010年)是记述父亲在日据时遭到悲惨的非法拘禁，但晚年游日，赞赏其都市景观与文明，画面中有位女子爱恋地唱着“如果没有你……”的梦幻场景，带出畸恋式的主奴辩证法，像是说：若没有你的殖民与暴力宰制，也就没有这般我的存在，也就是说，你有恩于我的现代化。然而，在殖民与被殖民之间，难道只是施虐与受虐的变态纠结，或如《白金汉街与其比邻区地图》（2002年）是出于地理依恋的媚英投射（马来西亚受英国殖民统治四百余年，1957年独立）？以黄海昌设置的符码来看，纠结或投射只是表面说法，有一种机要的理念是彼此的混杂与转化，但更值得我们关注的是：它点出世界史就是残酷不断的殖民史以及文明竞争的暴力本质，并由此昭示出暴力所属的政体。例如《再：注视》（2002年），他借用奥地利在二战时加入纳粹阵营的事实，虚构马来西亚对奥地利的殖民叙事，以易位的想象来反讽西方的殖民主义，透过反错来讽刺前者对国族血统论的依附。据此，我们可以从中读出两个层面：一是批判国族主义的暴力，如《民族志ABC定本与治国ABC定本》(1999年)，另是如在《花帐》(1998-2004年)与《文字砖》（2000年）中对他所身处的以戕害民主为代价的威权体系的资本经济形态的质疑与批判。

黄海昌的创作手法灵活多变，作品讲求物件质地，并善于拟仿与细腻的环境规划；在议题上，后殖民状态成了出入点，从那里端出的是反思国族暴力的装置，而身为马来西亚的华裔，自有其切身的感受。再者，他的创作游走国际，敏于体察亚裔的他者政治性，如2005年广州三年展在美术馆顶楼加盖清真寺的尖塔，引领观众回顾历史，正视中国穆斯林社群的存在，或是2008年台北双年展的《马来西亚女佣》（2008），用虚构出的一系列超能力的女佣形象，揭示在台外籍帮佣（越、泰与印尼等国）的劳动处境，并超克（反思）华裔马来文学兴盛于台湾1990年代的离散美学。

我认为，在黄海昌那里，他者政治性是驱动创作的符码，但语调不是抗议或悲怆的呐喊，而是寓批判于差异化的嬉戏之中。所以，其相反于2008年广州三年展所谓的“他者政权”或“他者的暴政”的观点。因为在现实的政治生活中，他者始终被排挤于再现之外，是外在于再现政治的权限，不然就是处于边缘，但只要推入即已不是。这就是为何黄海昌审慎地处理他者形象，借由戏耍来彰显它的流离，去批判后殖民状态的底蕴：国族体制的宰制与再现治理。 陈泰松