四川美术学院创作组在1965年集体创作的《收租院》时隔45年又一次在北京展出（本次展示的是1974-1978年复制的玻璃钢镀铜版本），相比1966年首次进京展出时的盛况（当时展出的1965年泥塑版本）—吸引了超过300万的观众，这次在炎黄艺术馆的展览只能说是一个“正常的”艺术展览，不能说门可罗雀，但也没有引发观众排队观赏的热潮。还是同一组雕塑，在2009年10月的德国法兰克福申恩文化中心（Schirn Kunsthalle Frankfurt）展出时，却在当地成为了一场不大不小的文化盛事。而迥异的公众关注度并非是两个展览之间仅有的差异。

就布展来看，两个展览虽然都遵照原有的场景主题组合作品：交租（17件）、验租（15件）、风谷（12件）、过斗（16件）、算账（18件）、逼租（17件）、怒火（8件），但德国的展览更着重于复原《收租院》的叙事线索，所以作品被安排在一个狭长的展厅中，观众可以在雕塑间穿行，而连贯性的视觉也将这些雕塑组织成为了一个整体；与之相反，在“炎黄”的这次展出可能是囿于展场的客观条件，雕塑因此被分置在上下两层展厅中，并且作品前的隔离带也在作品与观众之间制造出某种距离感。

两个展览中的文献部分也同样有着很大的区别，比较展览双方出版资料的多寡倒是其次，更为主要的是文献部分体现出了与布展方式相呼应的侧重点。德国的展览方用展品、画册、原始文献回顾《收租院》在社会史和狭义的艺术史中的双重意义。对于前者，他们还呈现了近年来对于《收租院》所批判的人物原型刘文彩的“重新发现”。刘文彩是上世纪中叶成都周边大邑镇一个具有多面色彩的土豪，并不像1960年代的“历史阐释者”所认定的只是一个十足的反面角色。与之匹配的是展览画册里收录的波里斯·葛罗依斯（Boris Groys）以《革命者的迪斯尼》为题分析中国和前苏联的社会主义英雄史诗创作式样的文章。

而在“炎黄”展厅的资料墙上只有罗列出的1965年四川美术学院的师生开始创作《收租院》后的作品制作与展览的艺术史资料，全然回避了这组作品生成的历史背景、21世纪以来对刘文彩家族的再认识以及对陈列馆中的“虚构历史场景”的怀疑和争辩。从积极的角度看，已从过度政治化时代走出的中国艺术界似乎更愿意从艺术创作的角度来解读这组作品，比如创作者之一的王官乙分别在1966年和1996年回顾这组雕塑创作过程的文章就有着微妙的差别，前文中他主要陈述了集体创作和阶级分析的重要性，后文则侧重从心理、形式转换的角度分析创作过程，并时髦地引用苏珊·桑塔格的言论来表述自己的创作体会。只是，回避作品生成机制问题后的《收租院》到底能给现在的观众带来什么呢？难道是一次半真半假的“历史猎奇”的体验吗？如果真是这样，那么《收租院》与迪斯尼乐园中的景观也就真的没有多远了。 周文翰