王兴伟1969年生于辽宁沈阳，他并没有文化艺术的家庭背景，他作为一个天生的绘画爱好者而参加各种兴趣小组和少年宫业余美术班，通过考学（进入沈阳师范大学美术系）而成为一个艺术家。早年，在周围没有任何人与艺术有关的情况下，他无师自通地被书店中未成年人不宜观看的外国美术画册所吸引，在成功购买到籍里柯和德拉克罗瓦的小型单行本画册之后不久，他的弟弟，日后也成为画家的王兴杰竟然买了一本塞尚送给哥哥。外观简朴的外国美术画册展现的是与1980年代的中国北方城市截然不同的另一个世界。当时，中国的新潮美术，后来被称为前卫艺术的运动已经悄然兴起。这时的年轻人更多的是狂热地想象着新奇的外国生活方式，一厢情愿地追求理想化的个性的解放和精神的自由，借以回避和摆脱曾经极度贫乏的现实生活。他们从书籍、音乐等各种文化生活和娱乐，乃至服饰风格和说话谈吐，都要标新立异，要显得不同。很显然吸引王兴伟更多的是这种截片式的新兴文化中更深层的精神含义，这是他与生俱来的性格决定的。他并没有过多的在外形上标新立异的需求，虽然他曾经喜欢过一线名牌洋装，也曾将发型做成一个橙色的足球，但他不是一个随时符合大众观感的人，他穿的手织毛裤广为人知，他所需求的标新立异主要是智力和精神层面上的。

1980年代的终结给了这一代人无法计量的影响，这一影响更多的是以当事人和旁观者无法察觉的形式发生的。这时的王兴伟正式进入了他纠缠至今的人生主题─绘画。贯穿于这一过程的是怀疑的态度，对业已盖棺定论的里程碑们逐一拆解和咀嚼，对知识和理念的亲身经验的证明，以及对自我的剖析。怀疑，对真实的需要，成为他生存和创作中起主导作用的基因。王兴伟后来总结说，一个人的自然生存就能够提供一个最大的疑问，包含了所有的原始挑战，包含了看不见却天天经历的思维结构，因为正常的生活避免触及真实。

在完成了1990年代前期学院流行的主题性创作之后，从1993年到1994年，王兴伟创作了一批自传性质的作品，如“伤害”、“曙光”等。这批作品延续了正常创作中理应包括的正确构图、色彩和形象、氛围塑造，表达了平凡的个体生活经验的重量感。这些都已经带有了他鲜明的个人面貌，更重要的是这一阶段的作品开启了他对绘画这一媒介的形式问题的探究：人物的行为和状态以及场景的舞台化预设使表演和假定进入到绘画中的再现现实当中。

1995年王兴伟在作品中开始了对艺术史的作业。延续预设和假定的方式，用今天的话说，他穿越和恶搞了不同时代的艺术作品，其中也包括对中国后89艺术潮流的玩笑式处理。这一时期的作品仍然构图有力，色彩和造型饱满扎实，充满诙谐和趣味。从1997年开始，他的作品偶尔会出现比较隐晦和含义暧昧的内容。到了千禧年之后，没有明确含义的企鹅、熊猫等形象出现了，作品风格开始提倡蹩脚习作和行画的视觉特点。这个时候他提出了王兴伟二世的概念，出发点是寻求摆脱对艺术风格的依赖和艺术家身份价值的固化。以世纪之交为界，王兴伟在造型色彩等绘画的基本元素上面开始给自己找麻烦，好像是抛弃了成熟的个人风格而重新学习绘画。实际情况也确实如此，从生硬、刺目、潦草，到成熟、完善、和谐、讲究，不过达到这样的状态已经是很多年后的事情了。作为一个画家，王兴伟确实做到换了一副眼睛和头脑。作为前王兴伟的那个画家有高超的写实造型功夫，思维敏捷睿智，作品幽默富有感染力，虽然曾经被批评为赵本山式的小品之作，但不失为一个大有前途的画家。而作为后王兴伟的这个画家则有故弄玄虚之嫌，依仗一点名气而在绘画上胡作非为，甚至欺世盗名模仿兰陂卡，这些都是舆论界可以有理有据进行批驳的情节。

后王兴伟寻找的麻烦不仅仅是他自己的，他是在找绘画中更多的可能性。面对艺术媒介的多元化，王兴伟打定了坚持绘画的主意，他需要延续和扩展绘画的内涵。他先是以水粉宣传画、行画、学院习作入手，同时继续拿丰塔纳、库尔贝打镲，内容则从革命历史画到王氏小品场面随意应用。2003年已经移居上海的他开始在用作建筑材料的瓦楞板上作画，利用的是这种材料天然的曲面。倒影和海浪的波浪利用瓦楞板天然的弯曲。这种利用与2005年左右开始的对海军、空姐、护士等人物身份的利用有相通的道理。利用有正也有反，瓦楞板上足球场的弯曲、猎人在弯曲的森林里打枪、制服身份的反叛等就是反利用。对风格的寄生理论也在这个时期发生，王兴伟寄生到了兰陂卡、卡通漫画、Art Deco当中。这种寄生并不是借用，被寄生者因为有鲜明的视觉风格特点而具有符号化的身份意义，这样做的目的是持续地坚决地将绘画中固有的约定俗成的意义组合进行拆解和去除，暴露出绘画这一行为在画家动笔那一刻尚且存在的现实意义。

从此王兴伟作品中出现的内容不过是他借以瞄准绘画和现实的一个演练的标靶。就像2008年四幅内容相近的“小何同志”和2010年五幅“无题（老太太）”，并非内容如何富有真义，或者每幅作品代表了递进的演化结果，它们只是展现了一种生动复杂的被称为绘画的艺术方式。这可以用画家自己的话更清楚地表明：

艺术可能是生活中的一个抗体，是生活中人的动物性的一个敌人，是不可缺少的。这个抗体依赖于一个真实的情境，而不是依赖于一个历史顺序。近代建立的艺术史的习惯并不是最根本性的。我为什么没有将抽象逻辑的思维方式一直发展下来，而是将它们与绘画性的形象混在一起用，我想让它们保持始终是一个例子的状态，因为一旦一个陈述成为一种原理之后，是非常不方便的，原理也应该是例子，它的特性才能说得准确。概念主义作品的一句话同这个是一样的，但它具有了一个特殊的外貌，我觉得这个外貌很不方便。而且先有价值判断再配合形式这样的做法也有问题。一直讲含义，你就意识不到是定位构成了基础。我一直对行画挺感兴趣，因为它在另一个方面最严格地、最完整地避免了我的这些东西。它形成了一种很纯粹的完美的状态，而其他的都是不完整地构成一个对称的空间。行画占据了一个完美空间的极限，完完全全地蒙蔽了所有。这种完整很难做到，对我来说是一个稳定的参照系。我想可否用另一种方式达到这种完整性。但是只要有意义判断的话就做不成这种完整性，我们现在建立的都是支离破碎的那些东西。

王兴伟的作品很多意义并不是在画面上，而是针对于绘画这个庞大的系统而产生意义。他的作品不是独自的表达，而是像围棋子一样作用于关系中，这一关系是古今中外全部的绘画作品所组成的系统。他的作品必然对同时代的艺术家产生多样的影响，并且不局限在北方以及绘画领域。并非只有他一人用扩展绘画的形式来应对媒介多元化的冲击（例如颜磊在绘画上所做的工作）。然而绘画对王兴伟来说并不仅仅只是一种媒介，绘画对他是本体上的意义，这是他与别人不同的地方。他的影响确实是巨大和普遍的，这一影响更多源于他对艺术的认识和态度，以及他对形式和技巧的不断更新。对于一些年轻艺术家们来说，在他的影响下，绘画的方式改变了，这一局面给年轻艺术家们带来了进入并作用于中国当代文化的可能性。具体到绘画上来看，与王兴伟交往比较多的许成、秦琦、郑强、李威等画家代表了东北新一代画家有地域特点的新面貌（当然秦琦和郑强并不是东北人）。湖南新一代艺术家廖国核也是在王兴伟的影响下从一个电视台从业人员走上了画家的道路。

秦琦、李威、郑强等人接触到王兴伟的作品时，正值后王兴伟时期的开始，一开始他们并不理解他的用意，年轻气盛的艺术家们极端反对甚至嘲笑这个没上过鲁迅美院还敢公开作案的人。随着他们开始参与各种展览，并且严肃地考虑自己未来的艺术道路的时候，他们认识到了王兴伟敢于牛的道理。王兴伟随和的性格和酒后吐真言的特点也让他们很快打成一片，然而在2002年，王兴伟从辽宁迁居上海，他与上海年轻的装置和影像艺术家们也进行着密集的切磋。

曾经在王兴伟影响之中的画家们都有各自的不同，但他们都理解了绘画中的开放和自由，找到了切合自己的创作方法和手段。许成是比王兴伟大一岁的鲁美子弟，中央美院毕业，留学圣彼得堡，他从学生时代形成的在绘画上的叛逆性格与王兴伟的明确姿态深深契合。许成在作品的题材内容、文化取向和艺术与生活的连接等方面都在东北画家中有代表性。秦琦展现了他多方面的自由，他的每一张作品都是充满冒险的实验，自觉地回避成熟和风格的异化作用。作为经过从附中到研究生的科班出身的他同样能避免受技巧的奴役而沦为制图机器，本能而主动地将自我和生命投放到作品之中。另一方面作为年轻一代的艺术家，他对潮流、风尚有自己清醒的认识，并能等同地从古代和近代汲取自己所需要的养分。李威是在学院的环境中独立探索的一位画家，他对图像理解的深度和色彩与视觉心理的实验都在持续不断的作品中表现出来。郑强从西安到沈阳最后定居在北京，他的作品对图像与现实的关联以及人的认知结构与再现技巧的关系进行了成功的实验。廖国核主动去上海找到王兴伟，之前他的作品已经在质和量上验证了后王兴伟所提倡的要素。他的创作经历好像鲁迅所说的“人生识字糊涂始”，他刻意避免明白，用最原初的绘画体验干预现实生活，结合文字词语，正是王兴伟所说的，迎战生活本身的大疑问和大挑战。

王兴伟和与他相关的画家们面临的是一个中国当代文化的问题。什么是中国？现在与30年前书店里陈列籍里柯的时代区别在哪里？什么是当代？当代为什么被这样标榜？历史只是后世给前世贴的标签，王兴伟他们给出的回答是退出历史序列便是当代，或者连当代也要退出。不能上线性历史的当，不要在历史上找自己，那样只能失去真实和自由，只有这样才是为自己活着，为自己和朋友们作画。