这个春天，沙迦双年展显然不是阿拉伯世界最重要的事件，即使其效应因迪拜艺博会的同期举办而形成规模化，并且今年的这两个艺术事件都达到了自身历史上的最大规模。当然，宏大的时代更迭，总也离不开社会文化意识的演变，在这样的认识下观察作为文化切片的沙迦双年展，就不能不感叹它是阿拉伯文化世界的一个可贵的奇观─作为一个当代艺术双年展，它已有长达20年的历史；它的主办方是由沙迦酋长支持的沙迦艺术基金会；双年展选择或通过基金会资助的艺术家大多来自埃及、黎巴嫩、伊拉克、伊朗等周边国家。这些艺术家因其祖国命运的不同，各自有着迥然不同的生命境遇和创作立场，有的人去国离乡寻求石油新资本的庇护，有的人跨越民族成为全球时代的世界公民，祖国/民族的和个人的过去与现状，无时不刻地影响着他们的创作，反映到作品，便构成了阿拉伯当代艺术异常丰富并极富差异的内容。
今年举办的第十届沙迦双年展，由古根海姆的阿布扎比项目策展人苏珊·考特、黎巴嫩策展人拉莎·萨尔蒂以及同样频繁往来于欧美与中东的年轻助理策展人艾格·艾瓦江共同策划。三位策展人采取了一种颇为时髦的方法来形成本届双年展的整体叙事：他们引用电影（但其实更偏向于文学而不是影像）手段，用“情节”建立展览的整个架构，在其中收纳一连串充满社会紧张感的“关键词”（谋逆、需求、反抗、联合、腐败、投入、泄密、译介），社会倾向异常明显，在这个充满变动的时节，颇为应景。
正式场合的策展人描述仍然带着非常明显的头脑风暴的痕迹，用工作方式来架构展览至少听上去挺先进的。“三月论坛”、出版项目、电影放映及音乐和舞蹈演出（多数为委托项目）等活动令本届双年展的层次非常丰富。不过最令初次拜访者感到着迷的，还是地理/空间层面的展览。
今年的双年展把相当部分的作品和活动分散到沙迦当地正在修复的老城区的不同地点（从闲置的旧式大宅“遗迹”，到至今生意红火的传统市场）。这些地点现在被规划为“文化遗产区”，实际上直到几十年前这里仍是沙迦的市中心，是石油经济带来的都市扩张和更新，使这个代表着经典海湾地区城市文明的地区迅速地“遗产化”。
好几个委托项目表现出了艺术家对展览环境的特别反应，伊姆兰·库列什在谢尔卡大宅中庭所创作的《爱土上的祝福》尤其令人难忘。这个现场作品用隐藏的暴力吸引人们注意，艺术家用红色颜料在地上绘制出一块块斑驳的血迹，当观众离得足够近，才会发现那其实是一个个莲花图案。
也是在同一栋建筑里，伊朗纪录片先驱卡穆兰·舍得尔在1975年制作的《波斯湾之珠：迪拜1975》，让人们看到阿联酋（以迪拜为例）在变成世界主要石油输出国和超级摩天楼的竞赛乐园前的自然光景和社会文化。中国观众会尤其感到有趣，因为这部片子和意大利导演安东尼奥尼在同一时期拍摄的纪录片《中国》（1972）拥有极其相似的命运─拍摄当时都受到政府的倾力支持，拍摄完成后却遭禁映或批判，而今天观众都很容易感受到导演对拍摄国度充满温情的观看与极富诗意的表现。
生活在如今的时代，现在的艺术家已经很难再以卡穆兰·舍得尔的目光去看世界。孟买艺术组合CAMP的《房前的邻居》是两年前受 2009年耶路撒冷展的委托所做。在这部45分钟长度的纪录片里，艺术家请来居住于耶路撒冷巴勒斯坦人，让他们用监控摄像头去寻找自己曾经的家园，并伴随观者的讲述，不断搜寻与聚焦自身历史故事的影像“证据”。低像素摄像机生硬的移动和变焦毫无美感或诗意，但当中央闭路电视所赋予的监视与偷窥的双重“观看”，与被剥夺家园者的个体叙事结合起来，恰恰构成了艺术家的批评视角。
无处不在的数字影像与中央闭路监控系统（CCTV），是民众与政府对犯罪与恐怖活动的不安的表现，于是就有了多媒体影像装置作品《脸上的笔迹：大楼看到了什么？》，这部作品以虚实结合的方式对2010年发生在迪拜某酒店的哈马斯官员暗杀事件的梳理，除了艺术家以虚构方式还原现场的影像叙述，其素材还包括一段通过Youtube泄露出来的机场监控录像。
展示与观看，行动与监视─一件作品或一个展览所建立起来的视线结构，只不过是它们自己所身处的结构模型的小尺度版本，而在这些模型里所发生的冲突与提出的问题，恰恰是整件事情里最有意义的部分。在双年展的媒体发布会，记者们的注意力曾一度被一些作品临时取消的消息所吸引，但是直到大多数来宾离开沙迦，真正的“事件”才爆发：因为一部放置于公共空间的作品的内容涉及亵渎宗教，沙迦艺术基金会的主席杰克·皮尔斯坎（正是前文2009耶路撒冷展的联合策展人）在未获得基金会正式沟通的情况下，被宣布解职。
站在当地宗教文化与语言之外，我无法对导火索作品的争议性做出判断，对于挑战公众尺度的作品，也必须检验其动机（毕竟把触犯禁忌作为一种成功术也在当代艺术世界里屡见不鲜）。但是，对好不容易才渐渐开拓出对话与交流局面（杰克是其中最重要的功臣）的沙迦双年展而言，如此极端的举动的确令人遗憾。需要很多努力才能促成的文化进步，只要一个小小的趔趄就会白费，这样的结果是谁也不愿意看到的。 林昱