2000年，王光乐刚刚从中央美院油画系一画室毕业的 时候，还去过一家出版社做美编，但是很快就辞职了，一是受不了那种上班族的生活，二是因为刘小东的介绍，有一个收藏家开始固定收藏他的作品，每年三万元。那时候，有了这样 一笔固定收入，一个早就打定主意要搞艺术的年轻人肯定不愿再去单位上班了。

其实，真正给予王光乐以信心的是他毕业创作获了奖， 这使他感到意外，因为就在准备作品的时候，当时的院长靳尚谊去过他的画室，但只撂下一句“没型没色没体积”就扭头走了，学生王光乐为此相当不安。可是，想不到的是，最后竟然通知他获了“院长奖”，或许，“评审老师中有相当一部分人认同我”，多年后他这样推测。

获奖的是一组五联画，画的是一个屋子的内景，屋子空荡荡的，什么都没有，除了落在前景地面上的一缕光线。这组作品的名字还拖着学生腔，叫作《午后》。但是在其中，王光乐已经在努力去把握一种截然不同于当时的学院主流的东西：画面的实在性。1990年代的中央美院依然是现实主义， 以及与之形影不离的写实主义的天下，虽然靳尚谊等老画家也一直在强调“油画语言”，但是他们所理解的“语言”依然是一种工具性的存在，只具有表达手段的意义。尤其是对于油画系本科生教学，老先生们更是强调这种工具化的训练， 强调硬功夫，即扎实的色彩、造型写实能力，而不太考虑学生们学会了这身硬功夫之后去干什么。又或者，在他们的艺术观念中，绘画的写实性已然是毋庸讨论的，而写实主义背后的现实主义更是天经地义的。当然，老先生们未必想得这么多，不过，说到底，一张油画系的毕业创作起码要有型有色有体积才行。

然而，王光乐却不怎么在乎这些，他对那种油腻腻的画法早已厌倦，他更在意的是建立一种画面自身的秩序，比如如何让颜料的表面获得一种均匀的、平衡的质地，为此他克制地用刷子顶端戳着颜料在画布上轻轻扑打，就像在完成一张拓片。与此相关，他也在意如何把目光调整到对这个颜料平面的扫视中去，因为只有这样，观众的目光才不会试图去穿透画面而觊觎“现实”。换句话说，王光乐已经初步地把 “现实”悬置了，并指出只有画面的实在才是我们眼下要觉知的现实。在这个意义上，甚至可以说，王光乐其实是把靳尚谊所追求的坚实的形体及轮廓线变成了坚实的画面与边界，把先前的问题挪移到了新的情境下去把握了。

2001年他延续着“午后”系列，但是画中已经出现了水磨石的地面，虽然还仅仅是一个用来衬托光斑的背景，但“水磨石”已经开始显露出了巨大的容量，以至于最终成为一个 著名的个人母题。具有启示性的是，在这些作品中，王光乐对时间性的投入也初现端倪，比如地面上的水渍与光斑所暗 示的时间易逝。而对于时间主题而言，更为关键的是—绘画所描绘的是午后光线下的一瞬，画好光斑只是一个下午的事情，但是对大面积水磨石的描绘则要耗费数周的时间— “现实”的时间经验被转换成了画面上的劳作时间而具有了存在的实据性，时间从外部主题变成了内部的材料。随之而来的变化是人们都知道的，这些浸润在时间中的水磨石成为了王光乐画面中所再现的惟一客体。

实际上，王光乐并不是一开始就绝对锁定了“水磨石”， 他从毕业创作中还发展出了一种“影像绘画”的风格，在这些作品中，他描绘的是电视机雪花屏的景象，在画面上那些均质克制的笔触与肌理转译着影像的非真实感。不过就在那几年，大量的艺术家加入了这个被叫做“影像绘画”的潮流中，故意画得像里希特那样模模糊糊成为了一种时髦，但并没有多少人试着去理解里希特绘画风格背后的思路，其结果便是里希特的绘画被毫无质量地误读成了一种写实风格的变种。与此不同的是，王光乐对画面实在性的强调反而是能够支撑得住里希特的绘画思路的，不过，比起“水磨石”，这些作品并未获得更多的注意。2003年，高名潞策划了“极多主义”展览，这个展览与王光乐所参加的栗宪庭策划的“念珠与笔触”一起，把当代艺术圈引向了对“时间”、“繁复”、“ 抽象”、“禅”等概念的关注，与此同时，王光乐也逐渐把精力集中到了“水磨石”上，并放弃了其他的创作支脉。

2004年的夏天是值得叙述的，这一年，王光乐的工作室要被拆迁。在拆迁之前，他花了一个多月的日日夜夜画了一整面墙的水磨石。在这样的绘画的劳作中，“水磨石”背后的时间主题彻底显现了出来。他如画壁画那样搭着脚手架从上到下、从左到右，顺着这样的结构，在这种只能看见局部而无法把握整体的画法下，不同时段完成的画面相互区别开来， 远远看去，色调浮浮沉沉，仿若光阴本身。如果贴近看，用笔本身则从物象的表面浮现出来，笔笔之间的勾连或转折亦是需要你花时间去阅读的视觉存在。话虽如此，并没有多少人亲眼见过那堵只存在了很短时间的水磨石墙。实际上，王光乐并没有把它当成一个展览，而是作为一个消耗时间而又一无所获的过程去面对，甚至他所画的这面墙是相当私人的东西，那个地方本来就是他租用了两年的房子，而不是一个公共空间，并且在他画完之后，那片建筑很快就被推倒了。

也是在这一年，王光乐开始了以后被叫做“寿漆”的系列，他按设置好的秩序反复涂刷画面，色彩不断覆盖，颜料层层堆积而隆起，边框四周也挂满了颜料，最终，时间甚至带来了可感的空间变化，画面的中心地带微微鼓胀，安静得仿佛亚光速下的空间球面扭曲。与这种纯粹性相比，“寿漆”是一个情感与文化色彩都很浓的词，这个词指的是在他的福建家乡，老人们会提前准备好自己的棺材，并且每年都要为棺材刷一遍漆，直至去世入殓，或许它的英文Coffin Paint更能说明这一点。我一直认为，用这样的负载很多而便于解读的词语作为作品的总标题是王光乐的一个策略，用以获得与公众的亲和力，但是单幅作品的标题则暴露了其作品本身的纯粹 化倾向，它们以完成的日期作为标题，比如“070613”，使作品成为了一件时间计量器。

不管是“水磨石”还是“寿漆”，都不同于1990年代的中国当代艺术主流，它们毫无社会性与政治性，而更强调作品及个人在方法层面的自足。王光乐，以及很多2000年之后出现的画家所做的，一方面是在夯实形式主义的基础（这个基础在一开始就脆弱不堪），另一方面是打开一种以形式为基底的美学批判。实际上，正是形式主义基底的贫弱使得当代中国的艺术实践很容易停留在一种不加反思的现实主义模式，不然则经常堕入一种毫无根基而只存空洞政治姿态的 “前卫”话语。而王光乐他们所做的可以比喻为一种对形式主义的反刍，把那些还没有消化的东西放到新的情境下再消化一遍。这样做是否还有意义，或者说，形式主义在今天还有没有意义？这成为了王光乐不得不面对的问题。

对上世纪八十年代及九十年代的当代艺术家来说，他们面对的是一个原有的文化制度开始解体但新的机制又未建立的时代，艺术家们要参与建立新的游戏规则。而从王光乐毕业的2000年到今天，是一个艺术制度，尤其是艺术市场的方方面面逐渐成型的时代。换句话说，王光乐的成长所伴随的是以画廊制度为基础的艺术市场的发展。在这个时期，当代艺术主要是通过市场经济这种“去政治”的语境而获得了社会接受度，而获得市场和大众认同的也更多是那些没有强烈政治内容的当代艺术。王光乐的职业艺术家生涯是在这个背景下展开的，日益繁荣的艺术市场给了他一个现成的画廊制度框架，这个框架既提供便利亦带来了限制。画廊制度（以及背后的美术馆制度）提供给艺术家的是一个设置好的游戏规则，在这个规则中，艺术品首先是一个消费品。不管是收藏家的购买，还是一般公众的观看，都已成为了一种预设与期待， 艺术家很难对此置之不理。

在今年4月的个展中就能够看到王光乐的态度。在这个展览的计划中，他原本的思路是用“寿漆”的方式处理一整面展墙，用石膏粉和涂料这些材料反复涂刷，最终形成一个椭圆形状的缓缓凸起。实际上，在他的工作室中，已经预演了一次这个计划，因此在展厅中，他采取了更为突出视觉效果的策略，先做一个凸起的预制结构，以此为基础再涂刷。不 过，在这样的安排下，体积感即成为了最核心的因素，而时间性则成为了装饰，与2004年的“水磨石墙”相比，这个展览更加在意观众的眼光，它符合公共空间的展示性，但却掐断了自身内在的逻辑。 在一个景观时代如何避免成为景观的一部分，这是今天的文化实践者们正在遭遇的难题，尤其是对于后形式主义的艺术实践来说，如何在形式中最大程度地抵御样式化，如何面对形式之熵迅速的耗散，如何使形式摆脱那种艺术系统自定义的美学，则是王光乐这一代艺术家注定要面对的事情。