根据策展人自己的介绍，是因为在时代美术馆屡屡碰到的真实经历才想到做一个反思美术馆的展览，如她所言，快递员总是只看到美术馆两边的银行与店铺，却偏偏对这个有着更大门脸的艺术机构视而不见。有趣的是，当浏览完“一个（非）美术馆”展览之后，我们发现策展人与艺术家们所做的一切，并不是想为时代美术馆做出所谓的正名，以确立它在当地社区的必要位置，而是想越过当下所处的尴尬境地，径直去探索一种新的美术馆形态。

即便《向前美术馆》这场行为表演，要到展览闭幕日才会由胡向前亲自到现场表演—它暂时只是一层接待大厅里一个有醒目标题的玻璃橱窗，但在第一时间展出的作品就足以打破普通观众对美术馆固有的心理期待。最能代表整个展览特点的作品是刘鼎的《我和美术馆》与来自德国的《现代美术馆》这两件作品都是基于对艺术体制内部问题的某种理解。

前者是对艺术与观众，艺术从业者之间存在的各种约定关系的表述，但这其实是一个复杂的问题，比如光是展厅中刘鼎的黄色长凳为什么是一件艺术品这样的疑问，深究起这个问题的前因后果，至少可以写一篇很长的美学论文。而那个由“柏林的美国艺术博物馆”复制的MoMA在1936年做的一个具有里程碑式的现代主义艺术展，不仅在批判MoMA对欧洲现代美术史的霸权性表述，而且这个机构的创立者还在现场以瓦尔特·本雅明的名义做了一次相关主题的演讲，与其说是在质疑“原创性”，不如说是在用“复制性”概念动摇整个西方现代美术馆的物质基础。

倒是一位出生于古巴的艺术家韦尔费雷多·普列托的作品《静音》，让观众在展厅中找到了自己的位置。一个被改造成迪斯科舞厅的展厅，虽然有熟悉的从反光球折射出的光芒，但却没有音乐，唯一的声源只来自观众对此番景象的反应，而观众的感官终于派上了用场。而观众也不用像在面对之前的作品那样，被动的接受当代艺术专业的培训。

时代美术馆坐落在远离广州城市中心区域的一栋高层住宅里，除去14层的办公室，只有1层的接待大厅以及19层的正式展厅可以用来展示作品，而其余的部分都是住宅。最初，这座馆为人知晓的原因，一是该馆的建筑师是鼎鼎大名的雷姆·库哈斯，二是它曾以分馆的身份与广东美术馆合作过几年，直到2010年，它独立成为现在的时代美术馆。就美术馆基地的选择来看，建筑师有着艺术介入社区生活的公共性意图，现在还无法说它只是精英思维逻辑下的一厢情愿，但它的确是一次冒险，因为这其实是一次在不考虑当地居民的精神世界就硬性切入的物质性实验，虽然，时代美术馆还未遭遇到“马赛公寓”式的窘境，但“一个（非）美术馆”展览本身显现出的某种不愿俯就于现状的姿态，让人觉得这座美术馆仍会在相当长的一段时间里“悬浮”在这个社区的上空。 孙冬冬